Карта страны фантазий

прыгает из реки в руку Иванушке, как Руслан сражается с отрубленной Головой.

Сказка давно уже завоевала почетное место в советском кино. У нас есть 'Золушка', 'Черевички', 'Руслан и Людмила', 'Золотой ключик', 'Садко', 'Илья Муромец', 'Кащей Бессмертный', 'По щучьему веленью' и много-много еще фильмов игровых, кукольных, рисованных и смешанных. Среди них сказки для детей, сказки детские, но с репликами и подтекстом для взрослых, такие, как 'Золушка', и сказки только для взрослых, например 'Каин XVIII'. Последний фильм совсем близок к научной фантастике. Замените там взрывчатого комара крошечной кибернетической машинкой со сверхатомным зарядом, и что останется от сказки?

За семьдесят лет своего существования кинематограф выработал целый ряд приемов для изображения невозможного в жизни. Началось с Жоржа Мельеса, которого единодушно считают основателем кинофантастики. Однажды на уличной съемке у него произошла, выражаясь современным языком, накладка — заел аппарат. Пока он заработал, омнибус проехал, на его месте оказался катафалк. На ленте получилось многозначительное превращение веселых пассажиров в похоронную процессию. Так родился прием 'стоп-камера', простейший и, пожалуй, самый впечатляющий из многочисленных приемов комбинированной съемки. Он позволяет демонстрировать внезапные превращения, появления и исчезновения, например появление феи в 'Золушке', превращение отрепьев в бальный наряд. В фантастическом фильме 'Человек, который мог творить чудеса' (по Уэллсу) в комнате появляется, а потом исчезает тигр, а продавщица вдруг превращается в одалиску, это тоже делается приемом 'стоп'. Остановили съемку, артистка меняет платье, становится на то же место…

Суть в том, что самое чудо, предмет мечты, в сказке и фантастике одинаковые, меняется только способ добычи чуда.

Садко ныряет в море-окиян по приглашению царя Морского, у Человека-амфибии жабры, очки и ласты. Но подводный мир одинаков и снимается одинаково. С помощью машинерии снят Змей в сказке 'Илья Муромец' и гигантский птеродактиль в научно-фантастическом фильме 'Планета бурь'. Мультипликация (так называется покадровая съемка рисунков, кукол или вещей) позволяет снимать куклу крысы Шушеры в 'Золотом ключике', а также стулья, карандаши, столы, которые якобы перемещают научно-фантастические невидимки ('Человек-невидимка', 'Человек из первого века'). Замедленной съемкой в сказке изображают стремительного скорохода, например слугу Мюнхгаузена, бегущего за вином из Турции в Китай. Та же замедленная съемка может показать научно-фантастических героев, живущих в ином темпе времени; для них наши секунды стали часами ('Новейший ускоритель' Г. Уэллса, 'Шаги в неизвестное' С. Гансовского).

Есть в кино метод комбинированной съемки с интригующим названием 'блуждающая маска', позволяющий поместить героя в самую невероятную обстановку, заставить его скакать по небу на коне (сказка 'Конек-Горбунок') или летать по небу без всяких аппаратов (что потребуется для экранизации научно-фантастической повести Беляева 'Ариэль'). Блуждающая маска позволяет совместить в одном кадре людей обычных с великанами. Это нужно в сказке 'Багдадский вор', а также и в фантазии 'Микромегас', если бы ее задумали ставить в кино.

Короче, техника съемки для киносказки и для научной фантастики одинакова. Недаром '20 000 лье под водой' по Жюлю Верну снимали на студии Диснея, автора знаменитых мультипликационных сказок. А у нас режиссер А. Птушко, который ставил фильм 'Новый Гулливер', в дальнейшем специализировался на киносказках. Видимо, и в будущем целесообразно было бы кинофантастику снимать на тех же студиях, где делаются сказки, потому что техника съемки одинакова, а разбираться в науке, в конце концов, должен автор, а не артисты. В редакциях фантастику обычно объединяют с приключениями. В кино, видимо, правильнее объединение со сказкой — по принципу родства съемочной техники.

По опыту западной кинофантастики видно, что техника, удавшийся съемочный трюк, диктует серию сходных фильмов. Например, прием 'наплыв' очень убедительно демонстрирует постепенное превращение. Достигается это игрой света: первоначальное изображение освещается слабее, лицо артиста как бы отступает, уходит в тень, на этом же месте появляется другое лицо. И три фантастических фильма, снятых почти одновременно — в 30-х годах, — завершаются наплывом: невидимка теряет невидимость на смертном одре, перед нами появляется подлинное лицо изобретателя ('Человек-невидимка'); клыкастая физиономия злодея Хайда превращается в благородное лицо Джекила ('Доктор Джекил и мистер Хайд); становится человеческим лицом морда человека-волка, пораженного пулей ('Лондонский оборотень').

Соратники и перебежчики

'Научная фантастика теснит сверхъестественное', — писал я выше. Хорошо это или плохо?

На первый взгляд — хорошо. Сверхъестественные образы взяты из религии 'и суеверий. Наука теснит мистику!

Но не будем торопливы. Как бы нам не выплеснуть ребенка вместе с мутной водой. Есть в художественной литературе линия, которую мы уважали и намерены уважать, хотя она и не чуждалась сверхъестественного.

Даю примеры.

Шекспир — 'Гамлет' и 'Макбет'. Лесаж — 'Хромой бес'. Гёте — 'Фауст'. Гофман — все три тома. Пушкин — 'Русалка', 'Каменный гость', 'Пиковая дама'. Лермонтов — 'Демон'. Гоголь — 'Нос', 'Шинель', 'Портрет'. Бальзак — 'Шагреневая кожа'. Уайльд- 'Портрет Дориана Грея'. Франс- 'Остров пингвинов', 'Восстание ангелов'. Горький — 'Девушка и смерть'.

Надеюсь, что никому не придет в голову с детской прямолинейностью объявить, что Гёте пропагандировал мистику, изображая в своем произведении черта. Несмотря на присутствие сверхъестественного, все названные вещи реалистичны по духу и по цели, потому что все они посвящены реалистическому изображению человека, его чувств, страстей, природы человеческой. Хромой бес у Лесажа выполняет служебную роль — он только крыши делает прозрачными, чтобы показать герою людей, живущих под крышами. Взявши образ сказочный или даже мистический, классики обращали его на службу человековедению. Даже религиозные образы служили у них реализму. Больше того, иногда применялись для антирелигиозной сатиры ('Остров пингвинов' А. Франса).

Я чувствую, что даже те читатели, которые небрежно перелистывали эту книжку ('Научная фантастика? Да это же не искусство! Для ознакомления посмотреть разве?'), задержались на этой странице. 'Русалка', 'Демон', 'Фауст'! И это действительно близко к научной фантастике?

Ну, а как вы оцените такую историю?

В середине XIV века прибывает на Землю космический путешественник по имени Me Фи. Его задача: сообщить достижения своего мира людям, принести им счастье. Me Фи выбирает лучшего ученого эпохи, но даже и тот принимает его за дьявола. Прежде чем позаботиться о всеобщем счастье, он для себя лично просит молодость, а получив ее, ищет наслаждений, совращает девушку Маргариту. Me Фи настаивает, чтобы омоложенный ученый занялся общечеловеческими делами, посылает его к феодалу с предложением спасти народ от чумы, а затем переделать мир. Но властители и священнослужитель отвергают предложение. Они предпочитают чуму, лишь бы сохранить власть над людьми.

Это рассказ чехословацкого писателя В. Кайдоша 'Опыт' ('Техника-молодежи', 1963, № 2).

У Кайдоша откровенная ретрансляция — перевод знакомого литературного образа на научно- фантастический лад. Допускаю, что в данном случае это может восприниматься как пародия. Но можно представить себе и не подстрочные переводы, а просто использование вечных тем. И тогда получатся научно-фантастические книги или фильмы:

об ученом, который делает стены и крыши прозрачными с помощью неких лучей и раскрывает семейную жизнь людей, подобно хромому бесу Лесажа;

или о человеке, читающем мысли людей на базе парапсихологии, демонстрирующем содержание людских голов, не хуже Повелителя блох Гофмана;

или о человеке, которому дан индикатор, показывающий, сколько ему осталось жить, — научное подобие 'Шагреневой кожи' Бальзака.

На каких-то там неуважаемых 'научных фантастов' можно и прикрикнуть: 'Не делом занимаетесь,