вывернута, спроецирована в зримое, наружу. Или куклой-панночкой. Или чертом со свиткой. Или густым, как сметана, в которую обмакиваются сами по себе галушки, страхом. Но отчего вообще прореха?
А вот что касается второй части, то, в общем-то, она — вполне прозрачное утверждение, с которым легко согласиться. Но эта легкость как раз и настораживает. В самом деле, казалось бы, тут и доказывать ничего особенно не надо, все ясно: Набоков писатель превосходный, но малокровный — «поверхностный», «пустозвонный», «не цепляющий за живое». То есть — не производящий слишком глубокого впечатления, способного вызвать у читателя какое-нибудь особенное нравственное переживание: маловероятно, что по прочтении его произведений комунибудь очень захочется изменить свою жизнь, себя. (Тут нужна оговорка: меньше всего это относится к «Дару» — в силу прямой отсылки, содержащейся в этом романе, если не к самим «Бесам», то к их идее: эти два произведения совершенно бесценны для русских дел. Смысл «Дара» таков, что, будучи выявлен сразу вслед за «Бесами», возможно, обнулил бы вероятность революции, вызвав к жизни Стыд.)
Но в этом нет ничего странного, это и была точка зрения Набокова, на которой он чрезвычайно агрессивно настаивал: литература существует исключительно ради эстетики
То же касается и известного отношения писателя к каким бы то ни было идеям в литературе: духу их там быть не должно. Но такая жесткая позиция — сама по себе уже идеология, которая исподволь, но неудержимо рвется в литературу (см. неокантианцев, утверждавших примат метода над предметом, который метод этот изучает: реальность в силу своей зыбкости вообще податлива агрессии модели и, несмотря на ее, модели, ложность, охотно спасается от нее при помощи мимикрии).
Говоря схематично, позиция Набокова была чисто аполлонической. (Грубая схематичность данного утверждения отчасти, если не полностью, оправдана схематичностью позиции самого Набокова.) Дионисическое начало, к которому автоматически из-за жесткой поляризации относятся психо-этико- нравственно-религиозные проблемы, пренебрегалось им так же твердо, как и мотивы подсознательного — всем этим проблемам некуда было просто податься. (Прибегая к каббалистической терминологии, можно сказать, что писатель напрочь уходил от проблемы «искупления нижних миров», — а путь наименьшего сопротивления не всегда самый выгодный.)
Ну, хорошо, пусть психоанализ действительно чушь, но зачем так ревностно к этой проблеме относиться? Пусть подсознание — в самом деле мусор, но что дурного в том, что сознание предпочитает найти выражение своим глубоководным течениям в слове, а не в шторме сомнительных поступков? Ведь, в конце концов, по выражению Нильса Бора, любая глубокая истина находится в противоречии с другой, не менее глубокой истиной: упорно отрицая существование фиксированного смысла, мы к нему и приходим.
Само по себе такое жесткое отрицание существования предмета сам этот предмет и порождает — все дело только в настойчивости. Предмет в конце концов оказывается пуст — и возникает большой риск в пустоте его сгинуть. Чтобы этого не произошло, приходится пустоту эту наполнить, населить.
Кем? Аполлонами, на вкус писателя наиболее подходящими телами.
Из чего сделаны Аполлоны? Из подручного материала — пустоты, так как больше взять неоткуда, мы всем давно уже пренебрегли…
Так мы получаем приплод ничто.
Андрей Белый в «Мастерстве Гоголя», вкратце сопоставляя Блока с Гоголем, находит у обоих ужасную тягу к кукольной мертвечине. В этом месте он цитирует Гете о романтиках, амбивалентная романтическая выспренность которых недолго задерживается на Даме и вскоре неодолимо влечет субъект своего переживанья — к Бляди. Причем не живой, как у Куприна или в «Воскресении», а к кукольной, пустой.
Любой страх — страх пустоты.
Точно так же как любое чувство, даже чувство прекрасного, — та или иная степень боли, решки страха.
Известно также, что боль порождает пространство, которое наследует от ее импульса свою структуру. Исследование последней позволяет раскрыть до того не наблюдаемое (из-за высокой интенсивности восприятия) «устройство» болевых ощущений страха. Потому-то и не лишено смысла исследование топологии пространства той или иной литературной реальности — знаковой системы, в которой пером буквой за буквой оттиснут перевод ландшафта личного вклада субъекта в структуру мирового пространства-времени (см. идеи последних работ Ильи Пригожина, а также вышеупомянутую работу В. Н. Топорова).
Паника, панический страх — состояние, в котором человек пляшет не под собственную дудку, а под дудку постороннего, вселившегося в него ужаса. Ужас космат, и в растительности его, прущей из всех органов чувств, извивается удушье. Если случится подсмотреть его со стороны (боюсь, только душой отлетая), то в пляске этой — сходной в сути с агонией, так как последняя не что иное, как танец конвульсий, уводящий упирающееся тело за порог страшной смерти, — мелькнут и копытца, и рожки, и веретено свирели, из отверстий которой тянутся к субъекту страха, как к марионетке, звенящие нити нервов.
Кукла, сделанная из субъекта, опрокинувшись навзничь, выставив вперед, защищаясь, руку, опираясь другою о пол, отталкивает себя от источника страха непослушными, кем-то отнятыми ногами. Нечто, лишенное себя, ползет, волочась, по пустыне навязанного ему кошмара. Происходит это долго и невыносимо. «Долго» — даже не то слово, так как время, отпущенное на ужас, — не время, не последовательность, составленная из событий страха, — а непрерывный провал, не имеющий ни конца, ни начала.
Описание его мнимой длительности подобно описанию перемещений Ахиллесовой пятки, мысленно пустившейся вдогонку за черепахой. Усеченное название же этому — «застывшая стремительность»: именно в ней пребывает человек, распяленный на лопающихся от напряжения сухожилиях паралича, вызванного страхом. И такова же участь человека, персонажа, провалившегося либо целиком, либо своей проекцией, тенью, в прореху в бытии, как в открытый люк, как в зеркало.
Таковое унижение умножается еще и вполне понятной ненавистью к куклам.
Куклы отвратительны так же, как и мертвецы.[3]
Парафиновая телесность первых совпадает с трупным окоченением последних. Душа, еще будучи при теле, словно теплород разогревает чуть выше точки плавления токи этой нижайшей фракции нефти, которой напитаны ткани. Отлетая, душа предоставляет тело участи затвердевания. Черствость закапанной свечным воском просфоры на зубах причащающегося — возможно, вполне ясное эхо этого парафинового дела — cadaveric spasm.
Кукла вообще не что иное, как мумифицированная (сгущенная) пустота.
Ненависть к неживому, но правдоподобному — по-видимому, есть естественное продолжение мизантропии, каковое столь же естественно, как и продолжение человека — трупом или куклой: человек в подавляющем множестве своих состояний мало чем отличается от этих двух — даром что дышит, тепел и, возможно, красноречив. В конце концов, все признаки homo sapiens могут симулироваться кукольником в его произведении даже еще ярче, чем самим живым их обладателем.
Единственное, что наверняка отличает человека от куклы — это его способность быть свободным. Свобода столь же недоступна и необходима, как воздух в воде для дыхания. Производство свободных продуктов мышления или речи — лишь следствие свободы как таковой. Суть же последней — в совершенной непредсказуемости выбора. Свобода первична по отношению к выбору, существование которого только ею и обусловлено. Следствием этого первородства, в частности, является возможность свободы и в железобетонных рамках догматики, и в тесной кишке тюремного пребыванья. В свете такого подхода море — как стихия — более человек, нежели смышленый, окультуренный, но взятый в своем усредненном по состояниям обыденной несвободы индивидуум.
