Кукла-пустышка вызывает отвращение не потому, что обманывает: ритуальное чувство досады или разочарования в данном случае лицемерно. А потому что благодаря сходству отображения показывает вашу собственную суть или в лучшем случае содержание: рабское ничто — пустота, взятая в полон своей же пустотою. Обнаружив себя, кукла как бы говорит:
«Привет, это я. Но может быть — и ты. И знаешь почему? Потому что ты так же и благодаря тому же похож на самого себя, как и я — на ничто».
Подлинная жизнь — всегда усилие свободы.
Смерть потому и ненавистна, что лишает последнего шанса быть свободным. И только поэтому кукла мертва — у нее нет такого шанса.
Отвращение к предмету не исключает одновременной едва завуалированной к нему любви. Самый распространенный вид любви — любовь к кукле — всегда является вариантом нарциссизма, приумножающего своим влечением к отражению собственное естество — рабство у ничто. Первый позыв к этому действу, возможно, вызван тем, что «природа не терпит пустоты». То есть якобы животворящая сила любви должна стремиться восполнить пробелы живого.
Искусство кукольной формы в том, что она превосходно справляется с задачей организации места, куда любовь, как жертва в «волчью яму», должна устремиться. В результате пустота получает возможность паразитировать теперь уже на удвоенном плацдарме плоти: взаимопроникая, она циркулирует и разбухает; а также сгущается подобно парафину. Сгущение и далее — окоченение, вызванные такими течениями, и есть «черный ход» от любви к смерти.
В одном из мидрашей Мишны обсуждается вопрос: можно ли возлюбить ближнего больше самого себя, и в результате дается четкий запрет на чрезмерность человеческой любви: ближнего человек
В таком мрачном смысле некрофильная мелодия Гоголя мало чем отличается от расхожих разновидностей любви — Блока к Даме или, скажем, ребенка к игрушке. Просто Гоголю больше, чем всем остальным, был отпущен дар быть куклой, он лучше всех знал, что это значит — проплясать ночь напролет по полям, будучи оседланным Настасьей Филипповной.
Примером тому может быть его идеальное марионеточное послушание, в результате которого был сожжен второй том его кукольного бестиария — подобное о подобном. (Вообще же весь этот параграф является неуклюжей и, возможно, избыточной попыткой растолковать очевидное утверждение: настоящая, не ущербная любовь возможна только в состоянии абсолютной свободы — полноценно любить может только совершенно свободный человек, то есть правильная любовь — это всегда любовь к свободе. В еще большей степени это касается и любви к Богу.)
Случись конец такой кукольной любви, в результате разлуки человек лишается не объекта своего пристрастия, а гораздо большего — существенной части своего «я», своего отражения, пустившего в объекте корни жизни, присвоившего себе если не тело, то вместо него место, зараженное пустотой.
Разлука выдирает любящего из него самого с мясом.
Суть же страданий сводится к раздражению, вызванному умалением прироста собственного ничто, и является Страшной Местью самой пустоты.
Вспомнив в этом ключе рассуждений особенно нежное отношение к Гоголю Набокова, возникает ощущение, что оно вызвано сочувствием не к его стилю, а к родственному заболеванию: очарованностью куклой.
У Набокова мало живых персонажей. Изощренная мотивационная тщательность, с которой они написаны, парадоксально лишает их чуть не всех степеней свободы выбора. Искусная детализация дает в сумме оковы предсказуемости. (Простор «Анны Карениной» по сравнению с любым романом В.Н. — море в сравнении с банкой шпрот.)
У Набокова нет достоевсковского слова «вдруг».
Тем, видимо, и объясняется его недружелюбие к Федору Михайловичу, что последний обладал даром убийственного чутья к сложной ситуации свободы, — возможно, это и стало причиной неосознанной зависти, обратной стороны неприязни. Достоевский отлично умел с такой ситуацией не то чтобы справиться, а хотя бы вызвать к жизни. Мастерство же такого писателя, как Набоков, напоминает мастерство кукольника (или таксидермиста), а собрание его персонажей — паноптикум (или коллекцию любимых им мертвых бабочек). У В.Н. в романе — как в хорошо оживленном морге.
Ни одно произведение Набокова (лучшее из которых — «Дар») не больше самого себя — книжки, страницы которой, благодаря нарисованным на них словам, превратились в узорчатые крылья бабочек. Потому — так, что набоковские произведения исчерпывают себя сразу же по прочтении (в отличие, скажем, от «Идиота», от которого запросто можно получить долгоиграющую нервную горячку). Точно так же кукла — не больше, чем кукла (или мертвый персонаж, или человек — в его не лучшие моменты существования). И следовательно, исчерпывающее себя произведение по определению не может быть произведением художественным, являясь при этом всего лишь продуктом ремесла, пусть и невероятно искусного.
(Все эти рассуждения, разумеется, чересчур резки и, значит, отчасти сомнительны, но тем не менее они все-таки делают вопрос о художественной ценности произведений Набокова не бессмысленным.)
Даже наиболее способный к жизни Кречмер становится живым лишь в конце романа: с самого начала предназначенный быть марионеткой Магды (Набокова), он по мере впутывания в писательские сети, несмотря на все сгущающийся трагизм действа, каким-то чудесным образом оживает и начинает дышать. Происходит это, очевидно, против воли автора — что лишний раз подтверждает правило, по которому ошибка имеет право стать удачей. И вот что удивительно — окончательно Кречмер оживает только после того, как слепнет, и, таким образом, через порог смерти бежит силков и ниточек, с помощью которых управляется весь механизм романа.
Спасительная слепота Кречмера становится как-то особенно занимательна, если учесть, что по достоверности и тщательности языковых и изобразительных средств творчество Набокова почти осознанно равняется на кинематограф: странно представить себе Достоевского, который бы стал с таким рвением относиться к сценарной бодяге по «Братьям», с каким Набоков занимался таковой — развитой Стенли Кубриком ради экранизации «Лолиты».
Это так — безусловно, как бы ни выгораживал его Ходасевич, который этим выгораживанием только дезавуировал и своим авторитетом, возможно, косвенно подхлестнул направление усилий писателя, у которого явно была противоположная точка зрения. «Подхлестнул» — потому что подтвердил конъюнктуру этого дела — перспективу мимикрии литературы под кинематограф.
Вообще с «Камерой» дело обстоит сходным образом с двойным шпионажем — роман начинает работать на два фронта: и «нашим» — литературе и «вашим» — кино. Ходасевич утверждал, что, якобы будучи по сути сценарием, роман «Камера обскура» путем ложного уподобления вскрывает злостную пошлость кинематографа. Но не только. Этот путь — уподобления во благо — довольно опасен, и прекрасно известно, куда он ведет, — можно шпионскую роль чужака принять за собственную жизнь и в результате переметнуться на другую сторону. Особенно если внятно чувствуется конъюнктура.
Так или иначе, все это обернулось первым мелким, но уверенным шагом к девальвации, выхолащиванию литературы, пришедшей от искушения зрением. Впрочем, кинематографичность рубки запорожцев в «Тарасе Бульбе» тоже вполне очевидна — кажется, именно ее монтажом восхищался Сергей Эйзенштейн (человек, который сделал кино и на котором оно, по сути, и закончилось).
Городя этот огород и далее, можно вспомнить еще и высказывание А. Сокурова, что кино только тогда искусство, когда стремится быть похожим на литературу, то есть стремится быть больше самого себя; в противном случае — это только кино, чья неприкрытая наглядность не оставляет зрителю никаких шансов быть мыслящим — свободным — существом. Врожденный искус, испытываемый изображением сделать передаваемый им образ однозначным и, следовательно, антихудожественным, в свою очередь, вскрывает своего рода порнографическую природу кинематографии и фотографии как таковых: от изображения, как от эрекции, не укрыться. Разве что ослепнув.
Атрофирование у цивилизации способности к зрящему не-зрению есть регресс к слепоте идолопоклонничества: если лишить невидимое права на сокрытие, на существование, то вместе с этим устраняется и Всевышний. Но только по-настоящему — онтологически — ослепнув (а не только разорвав в
