мучимого совестью Пилата, Булгаков тем самым уязвил культур-психологическую утопию Ницше.
Итак, немец-профессор, он же Сатана, он же Антихрист... Достоевский... русский роман 'Идиот'... двадцать семь лет Ешуа Га-Ноцри... Все сбылось, не правда ли?.. Все, да не все: Мастер где? А все там же, у Ницше:
'Это диковинное общество, которое собралось здесь вокруг
Не знаем, как вас, друг-читатель, а нас прямо дрожь пробирает: впечатление такое, будто Ницше уже читал роман 'Мастер и Маргарита'...
Фридрих Ницше! Он и только он подсказал Булгакову тему, коллизии, проблематику и даже композицию романа (роман Мастера — ведь это и есть воплощение капризного и своевольного желания Ницше увидеть рядом с основоположником христианства какого-нибудь Достоевского') .
Но вообще-то, правду сказать, мы только процентов на восемьдесят, от силы — восемьдесят четыре убеждены в том, что Булгаков читал ницшевского 'Антихриста' и был им подвигнут. Мог, мог читать! Как не мочь? Лоханкинский круг чтения ('Мужчина и женщина', Фореля 'Половой вопрос', Элизе Реклю 'Земля и люди', издательства 'Шиповник' 'Чтец-декламатор', Ницше 'Сочинения') был тогда в сильной моде. Он докатился и до более молодого Ильфа, о чем свидетельсвует разговор Остапа с Пашей Эмильевичем:
'Набил бы я тебе рыло, — мечтательно сообщил Остап, — только Заратустра не позволяет'. (Ильф, заметим, тоже полемизирует с Ницше, но, в отличие от Булгакова, не патетически, а иронически: философия Заратустры не только позволяет, но даже усиленно рекомендует 'набить рыло'.)
Конечно, Ницше 'Сочинения' Булгаков читал. Но знал ли указанное? Дело еще в том, что самая фантастическая из приведенных нами цитат — о мастере — взята из фрагментов к 'Антихристу', извлеченных из архивов Ницше и опубликованных в... 1974 году. А мы не И.Ф.Бэлза, чтобы посмертно знакомить Булгакова с книжными новинками.
...И все же: о чем говорят все эти совпадения, наложения, наплывы и разгадки позагадочнее загадок?..
Литература и действительность
...С европейских 1880-х годов и по русский 1917-й культура с искусством в авангарде готовилась перейти в новое качество, называемое бытием. Культура собиралась одарить его накопленными богатствами и обучить своему языку и манерам, в результате чего должен был сотвориться новый социум с Новым Человеком в центре, а если постараться, — и новый космос с обновленным творцом на околице. Миф вызревающего нового мира, как и вообще все новое, испытывал сильнейшую потребность в предках и традициях и потому опирался на старые мифы Новых миров, имевших ту же задачу, но не решивших ее. Христианство, зороастризм, буддизм, магия — все пошло в ход, ибо чаемая новая эра должна была слить религию и культуру, в результате чего новое бытие освятилось бы сверху донизу и тем оправдало эгоистическую никчемность прошлой культуры. К этому стремились, этого добивались символизм и антропософия, теософия и богостроительство, футуризм и богоискательство. И Новая Эра пришла. Пришел в нее и Булгаков.
По обстоятельствам происхождения и в силу личных интересов он, кроме нескольких европейских и двух античных, в совершенстве владел языком мифа, на котором Новое непременно должно было говорить и жить. Посему на панические вопросы турбинского семейства о страшных событиях за чертой Города ('— Но кто такие? Неужели же Петлюра? Не может быть'.) поручик Мышлаевский бесшабашно, но правильно отвечает: 'А, черт их душу знает. Я думаю, что это местные мужички-богоносцы Достоевские!., у-у... вашу мать!'. Писатель же Максудов, написавший пьесу по мотивам турбинского романа, упоенно восклицает: 'Я новый,.. — я новый! Я неизбежный, я пришел! '. Откуда этот приступ мании величия? Ведь, между нами говоря, ничего такого особенно нового в пьесе, где 'горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют 'Фауста'. Вдруг 'Фауст' смолкает, но начинает играть гитара', — нет. Три сестры дяди Вани какие-то...
И все-таки Максудов прав: Булгаков новый и неизбежный. По мере обживания доставшегося ему времени и пространства он создал особую романную реальность, равным образом пародирующую старый миф, обернувшийся новым миром, и новый мир, бормочущий старый миф.
Все, что находилось в пределах досягаемости этого демиургического мифа — от христианства до авангардного искусства, от цветущих лип до такого цветка зла, как Ницше — можно найти (и находят) в 'Мастере и Маргарите'. Ошибка кладоискателей в том, что они не увидели и не поняли единого принципа, по которому выстроен булгаковский мир. Принцип этот — пародия.
Чуден Днепр...
При всем том мы признаем очевидное и подтверждаем неоспоримое: ни скептиком, ни релятивистом Булгаков не был, к ортодоксальной версии Нового (Голгофа, искупление, воздаяние) относился серьезно. Проще говоря, у него были идеалы (нравственные) и убеждения (религиозные). И каждый раз, когда они воплощались, роман проваливался.
Мы не хотим этим сказать, что положительность и художественность несовместимы принципиально. Боже упаси!..
Но в том беда, что идеальные образы Булгаков кроил из того же театрального занавеса, что и пародийные. Оставшись без тени — московской дьяволиады, — этот идеальный свет обернулся декоративностью дурного тона, лицейским романтизмом, при том, что и Лицей-то не Царскосельский, а Нежинский... Так, словно после 'Мертвых душ' Гоголь возьми и напиши 'Ганца Кюхельгартена'...
Чтобы уберечь свою рукопись от огня, Булгаков продлевает конец 'Эпилогом' и тем возвращает роман к его таинственному и подмигивающему началу.
У Ильфа, судя по всему, положительных идеалов не было, а потому конец 'Золотого теленка' блистателен. Абсолютная замкнутость романного мира привела к тому, что даже смерть невозможна. Дважды Остапу не везет со смертью: убитый в первом романе, он оживает во втором, чтобы, дойдя до границы, вернуться обратно. Ведь если 'заграница — это миф о загробной жизни', то неспособность перейти границу — это невозможность умереть.
Первая смерть Остапа описывается так: 'Гроссмейстер О.Бендер спал вечным сном в розовом особняке на Сивцевом Вражке'.
Недалеко от Сивцева Вражка, в другом арбатском переулке, заснул вечным сном другой Мастер, чтобы получить в награду 'вечный дом' с венецианским окном и вьющимся виноградом до самой крыши. О том же мечтал Остап, представляя 'легкую безалаберную жизнь на берегу теплого океана, в воображаемом городе детства, среди балконных пальм и фикусов...'.
Чего не достиг Остап, то удалось Мастеру, если заграница — это загробная жизнь, то и загробная жизнь — заграница, а смерть — эмиграция. Иными словами, Мастер добился именно того, о чем Булгаков просил советское правительство, — выезда за границу. Смерть персонажа обеспечила бессмертие автора, прорвав замкнутое время 'Мастера и Маргариты'. С замкнутым временем ильфопетровского романа этого не случилось. Почему? — А потому, что исходные мифы были
разные.
Булгаков, опираясь на евангельское чудо и счастливое детство, сделал ставку на бессмертие, Ильф, возможно, из-за отсутствия сантиментов к своему детству, построил мир на вечной смерти.
Подобно 'Мастеру и Маргарите', 'Золотой теленок' тоже содержит роман в романе — это Рассказ Остапа Бендера о Вечном жиде. Точно так же, как Ешуа Га-Ноцри — двойник Мастера, Вечный жид -двойник Остапа. До начала роковых событий, изложенных в 'Рассказе', Вечный жид проживал в
