Основы Режиссуры

деревня мимо мужика, а из-под собаки лают ворота...').

Метонимия.Замена слова или понятия другим, имеющим с первым причинную связь. Это и указание на признак предмета вместо самого предмета и перенесение свойства с одного предмета на другой (А.Довженко. 'Арсенал'. Гармонь, олицетворяющая последний вздох своего хозяина).

Синекдоха. Один из видов метонимии. Выделение части вместо целого или целого вместо части. Единственное число вместо множественного (С. Эйзенштейн. 'Броненосец Потемкин'. Очки врача, вместо самого врача).

Ирония (антифразис).Тонкая насмешка, прикрытая внешним уважением, второе содержание, противоположное первому (Я. Протазанов. 'Праздник Святого Иоргена'. Монах, пересчитывая прибыль от продажи святой воды, придавливает разлетающиеся деньги... распятием).

Литота.Доказательство какого-либо понятия путем отрицания другого (А.Тарковский. 'Андрей Рублев' Отрицание смерти, появлением юного колокольного мастера).

Перифраз.Замена слова или понятия описательным оборотом, в котором указаны признаки не названного прямо предмета (вместо того чтобы сказать, что человек что-то прошляпил, можно показать шляпу).

Катахреза.Соединение противоречивых, но не контрастных по природе понятий (И.Бергман. 'Земляничная поляна'. Герой видит свою молодость глазами пожилого человека).

Эллипс.Выпадение, пропуск, опущение (герой запирает дверь своей конторы и сразу же открывает дверь своей квартиры).

9.

'Сегодня я им говорю: делайте плохо ваши фильмы, но скажите ими что-нибудь; делайте их плохо, но участвуйте в чем-то; платите за это собой, будьте всем сердцем заодно с вашим творением. А они хорошо их делают, но меня нисколько не волнует то, что эти фильмы технически безупречны. Всем известно: мало ли кто может поставить хорошо сделанный фильм. Это не имеет значения. Не важно уметь раскадровать сцену, потому что это нетрудно, а важно только одно - чтобы внутри этой сцены было что-то'.

Лукино Висконти.

Между эмоциональным и понятийным в образном мышлении по их общей направленности существует явная и нерасторжимая связь. Она заключается уже в том, что эмоция направлена на понятие, так же как последнее включает в себя эмоциональное отношение к объекту. И то и другое есть не что иное 'как специфические формы имеющего коммуникативное значение процесса отображения, а, следовательно, и преобразования мира человеком'. (Н.Лейзеров).

Соответственно художественный образ воспринимается на двух уровнях - эмоциональном и понятийном. При этом эмоциональный уровень служит возбудителем интереса. Сначала нас захватывает поток эмоций, а уж потом, осознав их, и через них мы воспринимаем понятийное в художественном образе.

Однако понятие в художественном образе заложено не напрямую, а через ряд ассоциативных знаков, которые, получив эмоциональную окраску, возвращаются к нам единым эмоционально окрашенным понятием. Ассоциации художника рождаются через эмоции, живут ими. 'Мои любимые ассоциации... Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей', - писал Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Понятийное в художественном образе - это область общечеловеческих философских и нравственных ценностей в их эмоциональном значении. Поэтому невозможно создание отдельных художественных образов для 'сталеваров' и бизнесменов, китайцев, евреев или русских. Образ вненационален, асоциален, аполитичен. А национальную, социальную или политическую окраску придает ему ассоциативность нашего восприятия. 'Так не пора ли уже согласиться, что чем значимее образ, чем больше его смысловая нагрузка, тем больше его выразительность, тем больше он является собственно образом и что это во многом способствует его истинности'. (Гальвано Делла Вольпе).

Образ не поддается окончательной расшифровке, и каждый индивид считывает его на уровне своих ассоциативных возможностей. '...Напрасно думать, что искусство вообще когда-нибудь поддается окончательному пониманию, и что наслаждение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности'. (Б. Пастернак).

Благодаря такому механизму восприятия, образ сохраняет себя и несет свою 'актуальность' через века. Конечно, Вильям Шекспир закладывал в образную систему 'Короля Лира' совсем иные ассоциации, чем те, которые мы сегодня закладываем при восприятии великой трагедии - не знал Шекспир ни ужаса фашизма, ни концлагерей, ни терроризма, ни глобальных войн, ни ядерного оружия. Совсем иной ряд ассоциаций закладывал драматург во фразу 'железный век - железные сердца'.

В каждую эпоху великие образы искусства восстанавливают себя, окружают новой ассоциативной цепью.

Понятийное и эмоциональное являются отражением аполлоновскогои дионисийского начал в современном искусстве. Ницше в 'Рождении трагедии из духа музыки' противопоставлял эти две тенденции в греческом искусстве, которые трактовал как противоположные, но находящиеся в диалектическом единстве принципы.

Аполлоновское начало есть искусство меры и гармонии, самопознания и его пределов. Образ ваятеля, придающего форму материалу, отображающего реальность и погруженного в созерцание образа, выступает в качестве аполлоновского архетипа, художественной формы, подчиненной предельности мечты и принципу индивидуализации. Дорическая архитектура, ритмическая музыка, наивная поэзия Гомера и живопись Рафаэля относятся к этому архетипу.

Дионисийское начало вовсе не варварская анархия праздника и языческих вакханалий. Оно посвящено опьянению, неконтролируемым эмоциям человека. На место оформленности приходят эмоция и резонанс.

Аполлоновское и дионисийское, несмотря на противоположность, не могут существовать друг без друга. Они дополняют друг друга в творчестве, порождая в широком смысле всю историю искусства.

Они образуют оппозицию, которая использует, и по-новому классифицируют некоторые противоречивые характеристики современного искусства, в частности пространственно- временного.

Типология методов постановки легко обнаруживает их столкновения, например оппозиция между театром жестокости, вдохновленным диониссийским началом (как его представлял себе Антонен Арто) и 'аполлоновским' театром, подвергающим себя жесткому контролю, как это видно на примере брехтовского театра.

10.

'Если режиссер хочет изменить мир, он должен прежде всего, изменить кино. Простенький пересказ какой-нибудь истории, использование традиционного повествования меня не интересует...Повествовательно-изобразительно- производственная техника пытается нас убедить, что кинокамера - это человеческий глаз, в то время как кинокамера - это неуклюжее, трудное в обращении чудовище, столь же деспотичное, как театральная сцена... Причиной моего присутствия на съемочной площадке является взаимопритяжение двух полюсов - абсолютной фикции и необходимости придать этой фикции форму физической реакции'.