Основы Режиссуры

Алэн Таннер.

Двупланновость искусства проявляется и в его социальных функциях. Его основная функция - изучение внутреннего мира человека и взаимодействия этих внутренних миров внутри общества посредством создания художественного образа. Однако кроме своей основной функции искусство выполняет и ряд побочных: эстетическую,информационную, развлекательную и компенсивную - тесно связанных с игровым понятием художественного образа.

Выполняя эстетическую и развлекательную функции искусство, удовлетворяет требованию привлекательности художественного образа, информационную - требованию понятийного в образе, компенсивную - требованию эмоционального в образе.

Все виды искусств несут одни и те же функции и различия между ними существуют лишь в сфере материала и семиотики. Причем внутри группы видов искусств (пространственных, временных, пространственно-временных) различия эти зачастую довольно незначительны. 'Я не думаю, что существуют различия между режиссурой театральной и кинематографической. Различия суть в материале, в практике, в 'возделывании'. (Лукино Висконти).

В то же время функции искусства как игры заключаются в необходимости пополнения банка образов новыми стереотипами поведения, до известной степени регулирующих поведение человека в социуме.

Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж. Мид, Р. Линтон и Э. Гоффман, поведение человека в обществе в целом надо рассматривать как игру, поскольку оно обнаруживает условность, нарочитость принимаемых обличий. Ведь общественное бытие есть бытие-с- другими или для-других, то есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, надевание маски (пристойной или полезной). Вполне естественно человек ведет себя лишь в природе и подвластных ей ситуациях любви, рождения, смерти. Общество же есть плод сознательного договора между людьми, каждый из которых соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках, чтобы обезопасить себя и других от вторжения слепых природных стихий. Общественное поведение есть результат неизбежного в какой-то мере благотворного конформизма, приспособления к тем 'статусам', совокупность которых составляет 'спектакль', разыгрываемый социумом.

Поскольку художник так же участвует в этом 'спектакле', ему так же вольно или невольно приходится участвовать в этой 'игре'. Следствием этого являются те социально-политические мотивы, которые без труда читаются в произведениях наших современников. Однако время их, как правило, снимает и сегодня уже никому не интересно, какие социально-политические мотивы были у Микеланджело (одного из самых зависимых художников в европейской истории), когда он создавал свои шедевры. Время поставило в один ряд авантюриста Бомарше, народника Толстого, демократа Вальтера, фашиста Пиранделло, черносотенца Достоевского и коммуниста Брехта.

С другой стороны, существуя в социуме и творя для него, художник невольно воздействует на мировоззрение окружающих, да и окружающие реагируют на произведения искусства отнюдь не с позиции вечности.

Важно чтобы 'позиция' не подменяла искусства, в противном случае возникают некие помпезно-гибридные формы агитационного характера.

Но при всем при том, любое произведение искусства несет в себе весь комплекс социальных функций. Просто они расположены как бы на разных уровнях. Художник обязан уметь выстраивать не только поверхностный информационно-развлекательный уровень, но и 'второе дно' произведения - эмоциональное, и 'третье дно' -художественно-образное. Слишком часто приходится в разного рода интервью слышать от режиссеров, как они ищут 'второе и третье дно'. Такие поиски означают либо полнейшего непонимания ими смысла собственной профессии, либо не владение эмоционально- образной структурой данного произведения. 'Второе дно' есть эмоционально-образное решение, находящееся за словами, жестами, картинкой, сюжетом, есть образное решение, подаваемое через эмоцию и эмоция, передаваемая через образ, то есть нечто такое, что не описывается словами, а воспринимается субъектом из произведения напрямую.

11.

'В игре тебя стимулирует именно то, что ты должен воспринимать ее всерьез и одновременно сознавать, что даже в тот момент, когда ты совершаешь самый опасный ход, речь идет всего лишь об игре'.

Ингмар Бергман.

Как уже говорилось, понятийное и эмоциональное в художественном образе зависимы друг от друга, поскольку эмоция направлена на понятие, а понятие включает в себя отношение к объекту, т.е. эмоцию. Такая же связь прослеживается и в игре, где эмоция (стимул) направлена на понятие (ситуацию), а ситуация рождает оценку (эмоцию), понуждая нас эту ситуацию изменить.

Вмешательство в ситуацию и ее изменение естьповедение. Оценка поведения (эмоция) ведет к его закреплению, порождая и закрепляя, таким образом, стереотипы поведения. Следовательно, понятийное тождественно ситуации, а эмоциональное - оценке.

Центральное место в системе оценки ситуации зрителем-болельщиком играет способность нашей психики к отождествлению (иднгтификации).

Отождествление - процесс иллюзии у зрителя, воображающего, что представляемый персонаж - он сам. Отождествление с героем - феномен, имеющий глубокие корни в подсознании. Согласно Фрейду, это удовольствие, проистекающее от катарсического признания Я другого, от желания приспособить к себе это Я, а также отличаться от него. При этом следует учитывать, что зритель отождествляет себя не только с ролью (персонажем), но и с самим игроком, таким образом, принимая участие в игре. Именно эта особенность порождает как систему звезд в искусстве и спорте, так и феномен 'фанов'.

Ницше считал отождествление основным феноменом драматических искусств: 'Человек сам видит, что он отрешается от своей личности и теперь поступает так, как будто бы он действительно живет в другом теле, и вошел в характер другого лица'.

Если мы заключаем, что герой 'лучше' нас, отождествление происходит через восхищение и на некоторой 'дистанции', свойственной недоступному. Если мы расцениваем, что он хуже, но не совсем виноват, отождествление происходит из жалости.

Вполне комфортно устроившись в кресле, зритель-болельщик совершенно безопасно для себя переживает столь сильные эмоции (любовную страсть, лишения, даже смерть), которые в реальной жизни грозили бы ему смертельной опасностью, и посему среднестатистический индивид переживает их в реальности крайне редко. Таким образом, наш зритель-болельщик восполняет, компенсирует недобранные в реальной жизни эмоции.

Суть этого психологического компонента оценки ситуации зрителем- болельщиком заключается в том, что искусство рассматривает ситуации крайние, стрессовые, кризисные. Компенсируясь в такой ситуации, экстраполируя ее на себя, зритель-болельщик получает возможность самоанализа и разрядки, освобождаясь, таким образом, от ненужных эмоций. Возникает явление, которое еще древние греки называли 'катарсисом' ('очищением).

Катарсис - 'одна из целей и одно из следствий трагедии, совершающей очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем'. (Аристотель). Катарсис - аффект эмоциональной разгрузки в момент отождествления. Не исключено, что результат его - очищение, возникает благодаря 'возрождению' воспринимающего Я. Очищение, которое уподобляется отождествлению и эстетическому удовольствию, связанно с работой воображения. В психоанализе оно интерпретируется как удовольствие, испытываемое во время представления человеком от своих собственных эмоций, передающихся от эмоций другого человека, и как удовольствие от ощущения части своего прошлого подавленного Я, принимающего обеспечивающий безопасность облик Я другого человека.

Эстетическое определение катарсиса дает Ницше: 'После Аристотеля еще не было дано и до настоящего времени такого объяснения действия, из которого можно было бы вывести