Идея любого произведения искусства - категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зритель воспринимает идею через потрясение (разумеется, в идеале), через то, что Аристотель определял понятием 'катарсис' - трагическое очищение.
'...Понятие катарсиса Аристотеля... трактованное широко... должно быть распространенно и на все другие жанры драматургии' (В.Сахновский-Панкеев). Но если катарсис в пьесе наступает раньше завершения ее действия, то вместе с ним будет исчерпан и сюжет. Вот почему Аристотель настаивал на том, что катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы.
Конфликт нарастает и развивается до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт (факты), наиболее полно отражающие суть пьесы, так же должны находиться в конце пьесы. Вот почему
В 'Гамлете'
23. ПОТОК СОБЫТИЙ.
Основной документ действенного анализа - поток событий
Название события по терминологии Фрейтага.
Событие.
1.Экспозиция.
Исходное событие. Первый конфликтный факт.
2. Возбуждающий момент. Начальное событие. Завязка.
3. Повышение напряженности действия.
Ряд событий и действенных фактов, ведущих к кульминации.
4. Кульминационный пункт.
Центральное событие. Кульминация.
5. Трагический момент. Ряд событий и действенных фактов, поддерживающих эмоциональное напряжение на уровне Центрального события.
6. Нисходящее действие. Короткий ряд событий и действенных фактов, снижающих эмоциональное напряжение, то, что Мейерхольд называл
7. Момент последнего напряжения.
Главное событие.
8. Катастрофа.
Финальное событие. Развязка.
24. ВНЕФАБУЛЬНЫЕ ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ МАТЕРИАЛА.
Все внефабульные формы организации драматургического материала, так или иначе, базируются на принципе внутреннего действия. К таким формам относятся: эпическая драма, хэппенинг, кабаре- драма, эссе-драма.
Эпическая драма. Эпическая драма не отказывается от фабулы, как от таковой. Однако идейно-тематическая нагрузка в ней переносится с внешнего действия на внутреннее, что сводит значение сюжета к минимуму, а на первый план выходят всякого рода дивертисменты, зонги, прямые обращения в зал.
Эпическая драма характерна для драматического театра, рок-оперы, телевидения. В ее основе лежит сформулированный Бертольдом Брехтом принцип очуждения.
'Эффект 'очуждения', - пишет Брехт, - состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным... В жизни сплошь и рядом возникают ситуации очуждения. Чтобы мужчина увидел в матери женщину, необходимо очуждение, оно наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя притесняет судебный следователь, возникает очуждение: учитель вырван из привычной связи, где он кажется 'большим' и теперь ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажется 'маленьким'.
Эпическая драма, отказавшись от фабулы, как от носителя образа, использует ее, однако как элемент, организующий действие, как 'шампур' на который нанизываются очужденные образы.
Структура очужденного образа зиждется на четырех элементах.
Каждый вид искусства, каждая эпоха, каждый большой мастер создают свой собственный специфический язык - шифр.
Художник берет в соавторы зрителя (читателя), провоцируя его фантазию, открывая возможности для интерпретации и домысла. При этом ни одно из возможных истолкований не является неоспоримым.
'Двусмысленность и многомысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты...
Многозначность не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта эта семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры' (А.Потебня).
