И, незваная, приходит она.
АДСКИЕ МАШИНЫ АНДЖЕЛЫ КАРТЕР
В феврале 1992 года на пятьдесят втором году жизни после скоротечной и жестокой болезни (рак) скончалась Анджела Картер, одна из самых ярких и необычных английских писательниц второй половины нашего века.
Ее писательская карьера сложилась как нельзя благополучно: первые же романы, вышедшие во второй половине 60-х годов, вызвали дружный хор похвал со стороны критики, сразу же увидевшей в молодой писательнице британский вариант новомодного «магического реализма» и, помянув попутно целый ряд как литературных, так и вне-литературных влияний на ее творчество (тут и Эдгар По, Гофман, Гюисманс, Метерлинк, и «Сатирикон» Феллини, и фильмы Поланского, и графика Бердслея, и живопись Гюстава Моро), поставившей ее в один ряд с такими общепризнанными мастерами, как Габриэль Гарсиа Маркес[33] и Томас Пинчон. При этом, хотя обращалась писательница в общем- то к безусловно элитарной интеллектуальной аудитории, ей удалось привлечь внимание и интерес достаточно широких читательских кругов.
Уже в двух первых, написанных в духе неоготики романах (за которые писательница получила, кстати, несколько престижных литературных премий, самой почетной из которых стала премия Сомерсета Моэма за 1969 год) четко проявились два главных качества ее прозы, во многом определяющие и все творчество Анджелы Картер в целом: дерзкое, сплошь и рядом экстравагантное воображение, коренящееся в сумрачной и жестокой зоне подсознания, и виртуозное писательское мастерство — богатый, часто барочно преизбыточный стиль (на чрезмерную отделанность которого подчас пеняла критика), совершенно не свойственный англоязычной литературе, а вызывающий в памяти скорее синтезирующих наследие символизма и сюрреализма французских писателей вроде Жюльена Грака или Пиейра де Мандьярга (надо сказать, что с сюрреалистической образностью и наследием «великого Маркиза»[34] безусловно сближает ее и тематика — лейтмотивы и идиомы ее творчества).
Для нее пространство литературы — белая страница, тот не имеющий толщины, скорее соединяющий, нежели разделяющий экран, о котором упоминал творчески близкий ей немецкий художник-сюрреалист Ханс Беллмер: «Хотелось бы верить, что между внутренним и внешним миром имеется своего рода экран, на который бессознательное способно проецировать подспудно будоражащие его образы. Они могут стать зримыми для сознания (и передаться в объективной форме), только если из внешнего мира спроецируется одновременно тот же образ — и образы эти окажутся в соответствии и наложатся друг на друга». Это наложение, взаимоподчинение ярких картин, нарисованных воображением, и темных абиссальных водоворотов подсознания (некогда явившееся фирменным знаком готической литературы и потом — увы, слишком сознательно — с известным успехом преследовавшееся сюрреалистами) составляет доминанту всего творчества Анджелы Картер и, подкрепленное готическим сюжетом, в уже вполне зрелой форме проявилось в первых же романах писательницы.
«Идейные» же ее искания особенно ярко выразились в следующий период, когда писательница чередует романы, относящиеся к двум далеко разнесенным друг от друга жанрам: психологического романа, решенного (внешне) в традиционном духе, и (внешне) классического (научно-)фантастического романа. Здесь сложно переплетаются две основные тенденции ее раннего творчества: с одной стороны, использование самых сильных средств, в частности подчас рядящейся в идиомы SF фантастики и жестокой эротики, в целях разрушения устоявшейся беллетристической реальности, условность которой перестала ощущаться читателем, а с другой — попытки осмыслить и художественно отразить духовный опыт (и процесс, и результат) поколения шестидесятников. Сразу отметим, что этот столь привычный в экс- советских условиях термин имеет в западных, и в частности британских, условиях совершенно иное значение. Поколение, органично вобравшее в себя лето любви и религию цветов, движение хиппи и парижскую революцию 68-го, опиум марксизма и просветление Вудстока, походило на диссидентствующую советскую интеллигенцию лишь одним — безоговорочным (и столь же чреватым крахом) неприятием социальных стереотипов.[35]
В силовом поле между двумя полюсами негации — между фактическим отрицанием литературной псевдореальности и анархическим отрицанием социального сценария — и разворачивается богатейшая прозаическая ткань Анджелы Картер, и если ее «Любовь» (1971) находится на «социальном» полюсе, то «Адские машины…» (1972) ближе всего к полюсу «литературному». В пространстве между ними и предпринимается попытка высвободить слова, устранить тенденцию современной псевдокультуры к отождествлению образа/знака/символа/слова с реальностью, попытка внести в произведение извечный зазор, из которого единственно и происходит не только литература, но и само письмо, ведущее свое начало из некой зоны
Главное тактическое средство, которым пользуется писательница в ходе этой подрывной акции, — провокация, провокация самого широкого диапазона, от почти физиологической до утонченно интеллектуальной; цель ее — вывести читателя из равновесия, посеять в нем чувство неуверенности, беспокойства, лишить его привычных ориентиров. Естественно, чуть ли не первым травестируется при этом литературный жанр — и помимо готического романа и SF (под которую, помимо «Адских машин…», мимикрируют еще два романа писательницы — «Герои и злодеи» (1969) и «Страсти новой Евы» (1977)), Картер пастиширует пикарескный роман семнадцатого-восемнадцатого веков («Ночи в цирке», 1985) и классический роман воспитания — в своем последнем, более спокойном романе «Мудрые дети» (1991) (хотя эта литература стремится сохранить верность своему предначертанию и остаться маргинальной, — может быть, не зря с течением времени критический истеблишмент все увереннее числит ее по разряду постмодернистского феминизма, что из нашего далека выглядит по меньшей мере странным). Особого внимания заслуживает ее предельно стилистически виртуозные вариации на темы (или просто переписывание) классических волшебных сказок, большей частью Шарля Перро, в сборнике «Кровавая комната» (1979), где арсенал провокационных жестов особенно изощрен — каталог их включает в себя наряду с непременным изнасилованием, инцестом, каннибализмом более изощренные андрогинные игры, в которых не только идет перераспределение половых функций, но и сплошь и рядом сам пол перестает быть константой; в этих детских сказочках льющаяся рекой кровь приобретает менструальный оттенок и воочию скрепляет между собой сферы насилия и секса — очень и очень далеко от бахтинского карнавала.
Впрочем, практически весь этот репертуар провокаций, мотивировок, идей, стремлений присутствует и в «Адских машинах желания доктора Хоффмана», внутрь которых вместе с (принцем) Дезидерио и спящей красавицей проникает через порно-шоу — в слегка театрализованной форме — и волшебная сказка в тени замка Силлинг; разница разве лишь в том, что, в отличие от позднейших текстов, здесь мир романа организует не дихотомия мужское/женское, а оппозиция логика/страсть — или цивилизация/воображение (в «китайском» регистре романа — это вековечное противостояние конфуцианства — с его, кстати, исправлением имен — и даосизма). Да, художественную вселенную писательницы организует дуализм, но дуализм этот — отнюдь не манихейство, любое смещение которого, как, например, в «Мастере и Маргарите», глубоко драматично; он скорее смоделирован с китайских принципов тайцзи или хэту, которые, как известно, по-своему инвариантны относительно поворотов; иллюстрирует это как несомненная его корреляция с противопоставлением мужского и женского начал, так и наличие в каждом, например, из двух протагонистов романа зародыша его противоположности — Министр в глубине души обуреваем фаустовскими позывами, а д-р Хоффман, сочетающий в себе черты Франкенштейна (или, напомним, нового Прометея) и Великого Инквизитора, оказывается во всех своих внешних проявлениях классическим немецким
