Мои воспоминания о Джуллиарде делятся на две обособленные части. С одной стороны, это школа, постановки, в которых я участвовала, новые друзья и мои любимые репетиторы по дикции Том Грабб, Коррадина Капорелло и Кэтрин ЛаБуфф. С другой — Беверли Джонсон. Конечно, я благодарна Джуллиарду, давшему мне возможность поработать с ней. Но Беверли так быстро стала значить для меня в сотни раз больше, чем любая школа, что когда я думаю о ней, то воспринимаю не как часть Джуллиарда, а просто как часть моей жизни.
Все студенты Джуллиарда должны были найти себе преподавателя пения, причем непременно с факультета. Беверли тогда преподавала еще и на Музыкальном фестивале в Аспене, и я решила с ней посоветоваться. Не прошло и пяти минут, а я уже выполняла под ее руководством наклоны, параллельно выслушивая ответы на свои вопросы. Так все и получилось. Мы нашли друг друга. Я хотела получать подробные инструкции, как раньше у Пат Мисслин, и нашла их на ковре в гостиной Беверли.
У Беверли была отличительная черта — очень длинный подбородок, и, сколько я ее знала, она вечно пыталась его спрятать. Вскоре после нашего знакомства она решила никогда больше не фотографироваться. Это была очень стройная женщина с такой прекрасной осанкой, что со спины ей давали лет двадцать пять, но никак не восемьдесят. Возможно, она не очень преуспела в маскировке своего подбородка, но возраст скрывала как никто.
Беверли была не самым популярным педагогом, когда мы начали работать. На преподавателей тоже существует мода, и Беверли к тому времени не раз прошла все стадии, от репетитора, с которым все хотели заниматься, до последнего номера в списке, и снова наверх, и снова вниз… Мне повезло познакомиться с ней, когда она была немодной и могла уделять мне больше времени.
Хотя Беверли изучала пение, специальностью ее было фортепиано. Сначала в Джуллиард пригласили преподавать ее мужа, певца Хардести Джонсона. Вскоре, в 1964 году, она к нему присоединилась. Поскольку изначально она была пианисткой, а не певицей, к голосу у нее было довольно рациональное отношение, она придирчиво изучала его и прекрасно разбиралась в технической составляющей пения.
Мне следовало еще поработать над техникой пения, а она прекрасно в этом разбиралась и делала упор на физиологию, — в общем, мы с полуслова поняли друг друга. Выполняла ли я наклоны и разработанные ею дыхательные упражнения или мы просто общались, всегда у меня сохранялось ощущение, что мы подходим друг другу как ключ с замком. Я проработала с Беверли шестнадцать лет, и у меня нет никаких сомнений в том, что для моей певческой карьеры она сделала больше, чем кто-либо другой.
Конечно, Беверли была не единственным педагогом, требовавшим от учеников выполнения странных на первый взгляд заданий. На одном мастер-классе я должна была петь перед аудиторией лежа на полу. Другой преподаватель заставил меня сначала прислониться к стене, затем наклониться над пианино и, наконец, петь, согнувшись пополам и касаясь пола. Учителя готовы были, кажется, прибегнуть к любым ухищрениям, лишь бы избавить тело от напряжения в одних областях и придать ему силу и энергию в других. Такая координация технически сложна, она требует физического и психологического напряжения, полной отдачи, только тогда отдельные элементы встанут на положенные им места. Беверли, бывало, говорила, что напряжение в верхней губе может погубить голос на весь день, — самой бы мне наличие подобной связи никогда и в голову не пришло. Она посоветовала мне прижимать верхнюю губу пальцем, когда пою, и звук вдруг высвободился. Невероятно, но я действительно слышала разницу. За пение отвечает множество разных мышц, все их упомнить, а тем более контролировать — задача непосильная, поскольку большинство сокращаются непроизвольно.
У Беверли рядом с пианино — среди стопок нот хранился потрепанный экземпляр «Анатомии» Грэя. Она частенько доставала его, чтобы объяснить какую-нибудь деталь голосового механизма. «Видишь?» — спрашивала она, постукивая по странице. Она показывала мне рисунки глотки и гортани, надгортанника, мягкого и твердого нёба, диафрагмы и ротовой полости. Для начала мне необходимо было усвоить принципы дыхания и поддержки. Осваивать дыхание следовало постепенно, в три этапа. Я должна была научиться правильно вдыхать и рационально использовать пространство в легких и теле; как можно лучше контролировать выдох; оптимально поддерживать дыханием звук. Если дать телу вдохнуть как можно больше воздуха, вы почувствуете себя свободнее и выпустите напряжение, а грудная клетка расширится. Попросите обычного человека глубоко вдохнуть: он поднимет плечи и грудь, втянет живот, побагровеет, а вены у него на шее вздуются — согласитесь, не самый подходящий вид для извлечения прекрасных звуков. Поэтому певцы учатся расслаблять мышцы брюшной стенки и спины, не напрягаться (насколько это вообще возможно), их диафрагма должна непроизвольно расслабляться, чтобы легкие максимально наполнялись воздухом. Решающим здесь является расслабление межреберных мышц, благодаря чему грудная клетка расширяется и немного приподнимается. Грудь вздымается, тогда как плечи и шея остаются расслабленными. Повторяю, все это нужно делать, стараясь вообще не напрягаться. Освободитесь, расслабьтесь! Вообразите, что ваш торс — это бочка, начните со слабого вдоха, ослабьте напряжение в шее, высвободите место во рту и в носу, не вдыхайте воздух, сбросьте напряжение во рту и носу — подобные инструкции помогли мне развить правильное дыхание.
Пункт второй касался техники контроля дыхания, позволяющей эффективно использовать строго необходимое количество воздуха в каждом конкретном случае, в зависимости от того, длинная это фраза или короткий властный крик. Как ни странно, низкие звуки требуют больше воздуха, чем высокие. Да-да, медленные вибрации в нижнем регистре заставляют тратить воздуха больше, нежели стремительные колебания верхнего до. Представьте, что вы свистите или дуете в бутылки разного размера, — конечно, это совсем разные ощущения. Поток воздуха на высоких нотах более концентрированный. Певцу требуется время и физическая мощь, чтобы развить глубокое непрерывное дыхание, как у пловца; пение длинной фразы Рихарда Штрауса можно сравнить с погружением под воду.
Третья часть — поддержка дыхания — является одновременно самой сложной и самой спорной в дыхательной технике. Это одна из главных деталей певческой головоломки, которыми поделилась со мной Беверли. Споры о том, как лучше поддерживать голос, не смолкают, но очевидно, что именно поддержка позволяет певице «культурно кричать» три часа кряду без ущерба для здоровья, если певица правильно использует свое тело и поддерживает голос дыханием, то ощущение, что горло попало в тиски, ей незнакомо. Мой отоларинголог доктор Дэвид Славит не устает поражаться, как мы поем часами, — после такого кровь должна горлом идти, а у нас на следующий день связки, как у младенца: никакого покраснения, напряжения или припухлости. Со спортивными фанатами этот номер не проходит: после ударного матча они хрипят, а то и вовсе теряют голос. Драматические актеры пользуются поддержкой, как и мы, иначе они просто не справились бы с нагрузкой и не смогли бы давать по восемь представлений в неделю; правда, в последнее время в спектаклях все чаще используют технику для усиления звука. Певцы же отдыхают между представлениями, нашему голосу, совершающему воистину геракловы подвиги, нужен хотя бы день передышки, ведь тяжелоатлеты не тренируются по системе бегунов. Любопытное наблюдение: чем голос сильнее, тем больше он нуждается в отдыхе. Мой же лирический тембр реже задействован в «экстремальном пении», ежедневные тренировки ему только на пользу и позволяют сохранить главное — гибкость.
Довольно просто объяснить, как я поддерживаю свой голос, но на практике это трудный, плохо поддающийся контролю процесс. Сделав оптимальный вдох и расширив по возможности максимально большую часть торса, я не позволяю мышцам снова сжаться. «Не позволяю» — здесь ключевое слово: если я буду тужиться дальше, то потеряю дыхание и создам напряжение в горле; если же дам мышцам вернуться в исходное положение слишком быстро, дыхание собьется и мне не хватит воздуха даже на короткую вокальную фразу. Еще одна немаловажная деталь: сохранять межреберные мышцы расширенными и не давать грудной клетке сжаться. Этой технике я научилась, наблюдая за другими певицами, — не случайно карикатуристы так часто изображают оперных див с грудью колесом. Если мне удобно петь, я представляю, что всю работу осуществляют мой торс и дыхание, тогда как горло абсолютно расслаблено. Годы экспериментов и постоянная практика научили меня этому, и теперь я даже могу петь в высокой тесситуре.
Постигая, как работает мое тело, я не забывала и о занятиях музыкой, а также об освоении азов актерского мастерства. Все это требовало огромного количества времени, энергии и усилий. Конечно, порой на свет появляются феноменально одаренные счастливчики — они просто открывают рот, и раздается чудесное пение. Но даже самый великий талант должен заботиться о своем инструменте. Все когда-нибудь
