весь воздух. Я люблю, чтобы корсет был зашнурован плотно, но удобно, создавая точку опоры и поддерживая дыхание, когда я пою. Теперь Вики облачает меня в невероятных размеров бело-кремовый шелковый шедевр от Джона Паско и зашнуровывает его. Добавляем перчатки и здоровенные фальшивые бриллианты, которые будет видно и с последнего ряда балкона, три кольца размером с перепелиные яйца, два браслета, колье и брошь. О таких украшениях мечтает каждая восьмилетняя девочка. Наконец, Вики дает мне веер и платок, я отступаю на шаг и оцениваю общий вид. Больше всего я напоминаю пышный свадебный торт с кремовыми розочками. Смотрится роскошно — или отвратительно, это на чей вкус, — но мне нравится.
Добавив немного румян (все-таки я бледновата, что бы Виктор ни говорил), я возвращаюсь к пианино и повторяю несколько самых сложных мест из первого акта. Теперь я могу только стоять, поскольку сидеть в костюме трудновато. Осталось совсем немного времени, и я наспех повторяю то, что можно было бы назвать «Хитами 'Травиаты'». В этот момент я начинаю серьезно разговаривать сама с собой, так как рядом нет никого, кто мог бы настроить меня на выступление. Разговор идет о моей первой небезупречной ноте.
«Смотри — вот здесь ты ошиблась в прошлый раз! Тогда тебе не хватило дыхания. Не позорься. Помни: после того как строчка кончится, тебе еще нужно будет взять немало других нот». Снова наигрываю на пианино. «В какой мы тональности, Рене? Хорошо, давай возьмем эту верхнюю до». Я пробую. Звучит не так уж плохо. «Вот и отлично! Здорово получилось. Теперь попробуй еще разок!»
Если кто и припал ухом к замочной скважине, ничего нового он сегодня не услышит. Пою еще две строчки. «Не годится. Давай заново. Больше воздуха. Вот, так-то лучше».
По громкой связи слышу: «Виолетта, на сцену с носовым платком». Вики снова стучится в дверь. Пора.
Вики следует за мной, как фрейлина, и несет юбки. Вокруг гримерной расселись куртизанки и их служанки, джентльмены из высшего общества; разговаривают о своих собаках и кто чем занимался на выходных. Сногсшибательные молодые женщины в ярких шелковых нарядах накинули сверху потрепанные халаты, чтобы не запачкать платья. Все разодеты в пух и прах. Слышна итальянская, испанская и русская речь. «Удачи»! — желают мне все, и я отвечаю им тем же. Прохожу мимо груд париков, гардеробной с утюгами, плотницкой мастерской, вниз по цементным проходам с веревочными лестницами и тележками вдоль стен, увитых толстыми черными змеями проводов. Трудно представить, что эта дорога ведет в самое шикарное на свете место и что по ней вот уже сорок лет ходят все звезды оперной сцены. Чем ближе к сцене, тем больше активности вокруг: люди с блокнотами, люди в наушниках и с микрофонами, люди в костюмах, люди в черных джинсах и футболках, парни с молотками и лестницами, женщины за осветительским пультом и мужчины с прожекторами, балетные танцоры в трико и девушки с тамбуринами. Успех каждого спектакля зависит от слаженной работы сотен людей.
Но вот поднимается занавес, вспыхивают софиты.
А иногда случаются аварии. Как, например, на моей дебютной «Медее» в Королевской опере. Я исполняла первую в спектакле арию на крутой горке у самого края сцены. Но декорации были плохо закреплены и, едва я села, покачнулись и опасно накренились над оркестровой ямой. Зал дружно ахнул: еще один дюйм, и я рухнула бы вниз. В Мет в 1991 году во время репетиции «Призраков Версаля» обрушились движущиеся декорации. Неизвестно, чем бы все закончилось, если бы мы в тот момент репетировали громкий отрывок, но, к счастью, мы услышали треск и успели разбежаться. Мы с двумя молодыми певцами стояли как раз на том месте, куда рухнули декорации, — от нас бы только мокрое место осталось. Тереза Стратас так за нас испугалась, что разрыдалась, и нам даже пришлось прервать репетицию. Два года назад в парижской постановке «Русалки» на сцену упала огромная стена в шесть футов толщиной и два этажа высотой. Я и не догадывалась, что умею так быстро бегать. Обычно сотрудники вспомогательных цехов делают все возможное для нашей безопасности. Они умудряются за пять минут приладить к декорациям шаткие ступеньки для целого хора с помощью пары болтов, и каким-то чудом все это держится.
У самой сцены Вики отпускает мой подол, и вот я уже стою между кулисами и залом.
На сцене все преувеличенных размеров. Наши голоса должны быть слышны, а украшения видны с любого ряда — как и декорации. Над головой сверкает гигантская люстра. Мебель завалена большими мягкими подушками. В этой постановке Дзеффирелли красные стены и позолоченная отделка создают атмосферу, в которую хочется окунуться, — пышную, мягкую и манящую. Я начинаю петь, впитываю энергию зала и коллег на сцене и передаю им свою. Это предпоследнее выступление во второй постановке «Травиаты» с моим участием, но я не перестаю работать над ролью. В первом дуэте с Альфредом я недостаточно подробно исследовала колоратуру. В идеале все, что мы поем, должно быть осмысленно. Мало просто хорошо брать ноты, нужно передать значение каждой фразы. Возьмите, к примеру, каденцию в самом конце первого дуэта. Ее можно петь со смехом, жаром или истерикой; в ней можно показать, как Альфред пытается сблизиться с Виолеттой или как она отталкивает его, — оба варианта правомерны. Верди нигде не указывает: «Должно быть так и никак иначе». Именно это и красит музыку — неуловимая, непостижимая тайна и возможность импровизировать и экспериментировать, по-разному играть и петь в разные дни, выбирать, что органичнее для персонажа в этом конкретном спектакле. В тот вечер я решила, что прерывистое дыхание Виолетты свидетельствует также о ее влюбленности, и она задышала у меня страстно, возбужденно. Себе я объясняю это так: она больна, но в то же время ей нравится очень привлекательный молодой человек. Творческая способность сродни мышце: чем чаще ею пользуешься, тем она сильнее. Мы все наделены воображением, но его необходимо развивать, чтобы обнаруживать творческое начало спокойно и уверенно.
Чем больше я буду уделять внимания творчеству (то же справедливо и по отношению к голосу), тем больше открытий сделаю, тем значительнее улучшу свою игру. Парадокс заключается в том, что готовишь роль долго и мучительно, а играть в итоге совсем несложно (и даже приятно).
Каденция в конце каватины в большой арии также предоставляет множество возможностей для трактовки, но я предпочитаю прибегнуть здесь к самому могущественному средству воздействия на публику — к паузе. Если спектакль удался, зрители чувствуют, как прямо у них на глазах рождается нечто прекрасное. На сцене мы испытываем сходные эмоции. Они тем сильнее, чем меньше ты ожидаешь получить. Выдумщик Франк Корсаро научил меня по-настоящему удивлять зрителей, делая долгую паузу перед «Ё strano! Ё strano!». Прием окончен, гости ушли, вечер близится к концу, все снова тихо и спокойно. Обычно дверь закрывается, Виолетта оборачивается и сразу же (пока не забыла текст), поет «Ё strano! Ё strano!». Но у Франка было другое видение этой сцены. Он хотел, чтобы я разулась и подошла к огню. Все это вызывает напряжение у публики, а напряжение — неотъемлемая часть драматизма в музыке.
О существовании музыкального напряжения я узнала от Хартмута Хёлля, который называл его tragen (что по-немецки значит «нести»). «Вообрази, что музыка — это сливочная конфетка и ее можно растягивать и сжимать. Не исполняй партию скучно и педантично, тронь струны зрительских душ сменой темпа, плавным легато, чуть повремени со следующей фразой или, наоборот, слегка поторопись, в общем, если хочешь сочувствия зрителей, вкладывай в свой голос больше чувства. Это привлечет публику и вызовет эмоциональный отклик». С другой стороны, ангельское звучание абсолютно точно и чисто спетой фразы порождает те же чувства. Возможности tragen Хартмут демонстрировал при помощи фортепиано, а ведь это сложнее, чем использовать куда более пластичный голос. Созданное напряжение помогает выразить собственное душевное состояние, и лишь немногие певцы способны на это. Когда им это удается, меня как зрительницу исполнение трогает гораздо больше, чем самые богатые декорации в мире.
Даже когда я на сцене одна, например, в финале первого акта «Травиаты», мне не бывает одиноко, потому что я знаю, что меня всегда поддержит Джоан Дорнеманн, сидящая в суфлерской будке. Она следит, чтобы не было столкновений, подгоняет нас, если отстаем, и придерживает, если забегаем вперед, жестами подсказывает, когда мы забываем слова, а в крайних случаях выкрикивает их вслух. В начале карьеры нам не приходилось рассчитывать на поддержку суфлера, теперь же, работая в ведущих театрах, мы без них как без рук; ей-богу, в их присутствии чувствуешь себя гораздо спокойнее и почти не нервничаешь. Первый раз в Париже я пела «Манон» без суфлера и страшно нервничала из-за устрашающего количества диалогов. Джеймс Конлон, став главным дирижером Парижской оперы, первым делом установил суфлерскую будку. Суфлер, в конце концов, старинная оперная традиция, восходящая к тем временам, когда певцы исполняли
