Сценарное мастерство

убивать, быть убитыми, страдать, радоваться, то есть делать все, что делают актеры в натуральном театре, но вот говорить они не могут. Можно даже оформить киноспектакль музыкой, поставив в зрительном зале рояль и пригласив тапера, но не более того...

Нужны были пьесы особого рода — сценарии.

В основе слова сценарий — сцена. Сценарий, следовательно, произведение, предназначенное для сцены. Вообще понятие «сценарий» — «сценариум», как его произносили еще век назад, — было в ходу в театре очень давно. А.Н. Островский, работая над пьесой «Поздняя любовь», писал: «Я очень долго пробился над сценариумом, мне хотелось обладить сюжет поэффектнее»...

Обратите внимание: сценариум — это подробное изложение сюжета пьесы.

Откуда же к нам, в Россию, пришло это слово?

В XVI — XVII в. в Италии на площадях небольших селений и больших городов давали представления бродячие театры. Пьесы в этих театрах ставили разные, но герои были одни и те же: если слуга, то обязательно Бригелла, Пульчинелло или Арлекин, служанка— Коломбина, глупый скупец— Панталоне, заносчивый и трусливый дворянин — Капитан, невежественный, говорливый лекарь — Доктор и т. д. Театроведы называют такой театр «Комедией масок» или «Комедией дель Арте». Так вот, каждый спектакль Комедии дель Арте ставился на основе сценария. В этом сценарии был кратко изложен сюжет, содержание, главные моменты действия, но совсем не было монологов и диалогов, которые актеры импровизировали по ходу действия в соответствии с сюжетом. Кроме того, в сценарии были обозначены вставные номера, песни, лацци — буффонные (нынче бы сказали — клоунские) сценки и трюки. В «Театральной энциклопедии» говорится, что еще в 1611 г. актер Ф. Скала издал книгу, в которой было 50 таких сценариев, а через несколько лет — в 1618 — 1622 гг. — Б. Локателли выпустил сборник, состоящий из 79 сценариев! Позже, как утверждают историки театра, этими сценариями пользовались Жан Батист Мольер и Карло Гольдони.

Как же выглядели такие сценарии? Судить об их содержании, наверное, можно по книге, вышедшей в России в начале нашего века.

В 1917 г. театровед В.Н. Перетц издал сборник «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733— 1735 гг.».

Комедии и интермедии, включенные в эту книгу, не похожи на современные пьесы, это типичные сценарии комедии масок. Составитель В.Н. Перетц их так и называет — сценариями.

Вот пример. Комедия «Честная куртизанка». Начинается комедия, как водится, со списка действующих лиц.

«Панталон — отец Сильвиев и Корнелии.

Доктор — отец Дионин.

Бригелл и Арлекин — слуги Дионины.

Слуга.

Артель обманщиков.

Действие первое.

Бригелл входит, ругает Арлекина, что он никогда наесться не может и беспрестанно на свою госпожу жалуется, что она ему ничего не дает. Арлекин отвечает, что он ей не для того служит, а, однако ж, и тово не имеет, чем бы брюхо набить.

К дому приходит Диана...»

Понятно, сценарий таких комедий — это последовательное изложение того, что должно происходить на сцене, изложение сюжета.

Во всяком случае, и в Европе, и в России образованной публике было известно и понятно, что такое театральный сценарий.

Одновременно с Комедией дель Арте на сцене утверждал себя балет. Кстати, танцы всегда были необходимой частью и Комедии дель Арте, и вообще театральных представлений, где бы то ни было (в том числе и скоморошьих в России). В «Советском энциклопедическом словаре» написано: «В создании балетного спектакля принимает участие сценарист, композитор, балетмейстер, художник и артисты балета»...

Сценарист в данном случае — это автор либретто, либреттист.

Я цитирую отрывки из некоторых классических, взятых наугад балетных либретто XIX в.'

А. Адан. ЖИЗЕЛЬ (ВИЛЛИСЫ). Балет в двух действиях. Либретто Т. Готье, Ж. Сен-Жоржа, Ж. Коралли (по легенде Г. Гейне). 1841 г.

«Издали доносятся звуки охотничьих рогов, и вскоре появляется большая группа нарядно одетых дам и кавалеров. Среди них герцог Курляндский и его дочь Батильда, невеста Альбера. Разгоряченные и утомленные охотой, они хотят отдохнуть и подкрепиться. Берта суетится у стола, выходит Жизель. Батильда восхищена красотой и обаянием Жизели. Та же не сводит глаз с Батильды, изучая каждую деталь ее туалета»...

Или:

А.К. Глазунов. РАЙМОНДА. Балет в трех действиях с апофеозом. Либретто Л. Пашковой, М. Петипа, сюжет заимствован из средневековой рыцарской легенды. 1898 г.

«В средневековом замке графини де Дорис день именин Раймонды, племянницы графини. Бернар де Ванта-дур, Беранже и несколько юных пажей фехтуют, иные играют на лютнях, виолах, танцуют. Появляются графиня Сибилла и придворные дамы. Графиня недовольна тем, как веселится молодежь, и упрекает ее в вялости.

Белая дама, стоящая в нише на пьедестале, — покровительница дома де Дорис. Она не любит безделья и лени и наказывает за непослушание. Белая дама появляется тогда, когда ей нужно предостеречь дом де Дорис от надвигающейся опасности...

Или:

Э.Ф. Направник. ДУБРОВСКИЙ. Опера в четырех действиях (пяти картинах). Либретто1 по одноименной повести А.С. Пушкина написано М.И. Чайковским. 1894 г.

«... В доме Троекурова Дефорж-Дубровский занимается с Машей пением. Романс, который поет ей Дубровский, полон нежности. Слова любви находят в душе Маши горячий отклик. Однако урок пения прерван появлением Троекурова и князя Верейского. Троекуров с похвалой отзывается о новом учителе и со смехом рассказывает о том, как запертый в комнате с медведем, он, не растерявшись, застрелил медведя из пистолета. Рассказ этот произвел на Машу настолько сильное впечатление, что ее волнение становится очевидным для всех. Мысль о том, что его чувство взаимно, доставляет Дубровскому огромное счастье. После отъезда Верейского Троекуров сообщает дочери, что князь просит ее руки...

Что напоминают вам эти отрывки? Вы скажете: «похоже на сценарии первых фильмов». Именно так. Когда возникла проблема, как писать пьесы

1 Оперные либретто. — М.: Музыка, 1978. — Т.1.

для спектаклей в «синема», где актеры безгласны, естественным образцом стал сценарий театральный. И скорее всего — балетное и оперное либретто, с которыми была знакома театральная публика, все театральные завсегдатаи и даже случайные, не очень любящие театр зрители.

В этом легко убедиться, сопоставив балетные и оперные либретто и киносценарии той поры, когда кино только становилось зрелищем, например «Понизовую вольницу» В. Гончарова, «Миражи» Е.Тиссовой и др. Вот отрывок из сценария игрового фильма одного из первых в России сценаристов и постановщиков немого кино Василия Гончарова «Понизовая вольница», написанного по известной песне о Стеньке Разине.

«РЕВНОСТЬ ЗАГОВОРИЛА» ...Картина четвертая.

«Меня ли ты любишь одного, а может быть, дружочек есть на родине? (надпись)

Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.

Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул их останавливает...»

Что характерно для балетных и оперных либретто? Схематичность, конспективность, максимальная краткость. Никаких деталей, почти никаких образов — метафор, сравнений и т. п., никаких лишних