Такая вот манера письма... А вот еще два отрывка.
Есть нечто общее у этого отрывка с приведенным ранее отрывком из сценария Ржешевского: приподнятость, даже выспренность. Автор словно нагнетает эмоции в своем описании... Только это не Ржешевский, это отрывок из знаменитой в 20 — 30-е гг. повести Александра Малышкина «Падение Дайра»1. Как писал один критик, «по стилю повесть близка к героическому былинному повествованию». Но ведь и сценарии Ржешевского тоже можно определить как «героические былинные повествования»!
Или:
Так написан один из начальных эпизодов романа Артема Веселого «Россия, кровью умытая».
То есть вполне очевидно, что А. Ржешевский рассматривал киносценарии как произведения литерату
ры. Такие же, как любые эпические произведения, но, естественно, предназначенные в первую очередь для кинематографа.
И тут позволю себе высказать — с моей точки зрения вполне достоверную — гипотезу.
Историки кино, говоря об эмоциональном сценарии, замыкаются в рамках этой самой истории. Они не выходят за пределы эволюции кинематографа, они отрывают целый вид литературы — киносценарии — от самой литературы. Достаточно почитать статьи и книги наших киноведов и кинокритиков лет минувших и нынешних, чтобы убедиться в этом.
Но ведь нет, видимо, нужды доказывать родство стилей Александра Ржешевского и Александра Малышкина, Ржешевского и Артема Веселого и многих других писателей того времени. Это родство при всем разнообразии писательских индивидуальностей было весьма ощутимо, и заключалось оно прежде всего в их одинаковом отношении к описываемым событиям — к революции и Гражданской войне. Кровь, грязь, страдания, человеческие трагедии этих событий оправдывались — с точки зрения тогдашних советских писателей — величием и высшей справедливостью цели, ради которой и совершались революция и Гражданская война. Да, творчество каждого писателя было индивидуально, но в то же время они — вольно или невольно — следовали общему для них Стилю Эпохи.
Александр Георгиевич Ржешевский был писателем (плохим или хорошим — отдельная тема), писателем своего времени, и, как писатель определенного направления, в сущности, не мог писать иначе. Его сценарии не могли не быть «эмоциональными», потому что, судя по всему, он — опять же, неважно, вольно или невольно — относился к своему сценарному творчеству как к литературному. Если бы «Двадцать шесть бакинских комиссаров» или «Бежин луг» или любой другой сценарий он задумал как повесть или рассказ, то, вероятнее всего, Ржешевский писал бы их все в той же стилевой «эмоциональной» манере.
Мне кажется, и апологеты (они, увы, появились, когда в них особой нужды не было), и ниспровергатели сценарного творчества А.Г. Ржешевского в силу профессиональных пристрастий совершали (и продолжают совершать) одну ошибку: они отрывают предназначенные для кинематографа сценарии от литературного процесса того времени, когда сценарии создавались. Между тем главная заслуга А.Г. Ржешевского и его единомышленников в том и состоит, что они утвердили сценарное творчество как полноправную разновидность творчества литературного, с литературой неразрывного.
Напомню, АГ. Ржешевский большинство своих киносценариев написал в пору немого кино. Однако споры вокруг его творчества продолжались и тогда, когда фильмы стали звуковыми. Одним из убежденных сторонников эмоционального сценария был известный в свое время драматург В. Вишневский. В частности, по его сценарию, написанному в «эмоциональной» манере, был снят режиссером Е. Дзиганом фильм «Мы из Кронштадта», который все историки киноискусства относят к классике советского кинематографа. В том же ключе В. Вишневским была написана пьеса «Оптимистическая трагедия», поставленная чуть ли не всеми советскими театрами. В 60-е гг. по этой пьесе режиссер С. Самсонов создал свой, может быть самый значительный, фильм (с тем же названием).
Сценарий в нынешнем его виде утвердился с приходом на экран звукового кино. Другое время, другая атмосфера в обществе, другие рамки дозволенного — эмоциональный сценарий исчез из портфелей киностудий. Но и сегодня в работах сценаристов можно встретить эпизоды, написанные в тональности, в какой писал А. Ржешевский. Есть, видимо, не умирающая потребность в умах и сердцах писателей, сочиняющих для экрана, — как можно дальше отойти от «протоколирования лиц».
Прошло время — и сегодня невозможно относиться к сценариям Е. Габриловича, А. Каплера, А. Володина, Ю. Дунского и В. Фрида, Н. Рязанцевой, Г. Шпаликова, В. Трунина, Т. Зульфикарова, В. Мережко, Ю. Арабова, Л. Гуревича, В. Листова (имена называю «навскидку», первые, пришедшие на память) и многих, многих других современных сценаристов разных поколений (ныне работающих и уже ушедших, к сожалению, из жизни) иначе как к произведениям литературы. Не зря сценарии, которые они писали и пишут для кино и телевидения, — игровые и документальные — называются
Таков на сегодняшний день итог эволюции сценария с момента появления в жизни человечества экранов кинематографа и телевидения.
Есть вещи, которые очень трудно объяснить молодым людям. Трудно не только оттого, что они, например, не читали сценариев А. Ржешевского (это было бы еще полбеды, сегодня их мало кто читает). Но многие даже из студентов-гуманитариев (если не большинство!) не читали и других прозаиков, поэтов, драматургов, современников раннего Ржешевского, которые и определяли «атмосферу» тогдашней литературной (нет, вернее— культурной!) жизни, и чьих имен нет ни в школьной, ни в вузовской программах. И когда наши преподаватели-энтузиасты начинают все-таки погружать студентов в омуты
