Сценарное мастерство

Со временем профессионалы телевидения поняли: у одного из своих «родителей» — кинематографа — надо брать не только многие принципы режиссуры, монтажа, технику съемки и звукозаписи и т. д. и т. п., но и перенять не менее важное и необходимое— опыт создания сценариев. И теперь на студиях страны соседствуют два типа сценариев — «двухрядный» и нормальный, литературный. И если согласиться с М.И. Роммом, что телевидение — «дитя всех областей культуры», то будущее, конечно, за литературным сценарием, потому что такой сценарий, несомненно, одно из существенных достижений культуры XX в. Впрочем, напомню: с этим были согласны исследователи телевидения и многие практики еще в начале 60- х...

Как же пишется литературный сценарий? Какова его форма?

Чтобы понять, необходимо прежде всего запомнить: сценарий — это литературное произведение.

Это аксиома. Но есть еще одна... Вы скажете, что в кинематографе наиболее разработана форма сценария игрового фильма, а телевидению каждодневно приходится сталкиваться с конкретными реалиями нашей жизни... Как тут быть?

Что может быть общего между сценариями игровых фильмов и телепередач и сценариями фильмов и передач документальных? Да и есть ли оно, это общее? Думаю, необходимо прийти к какому-то определенному выводу, чтобы впредь никаких неясностей по этому поводу у нас не возникало.

Схожая проблема обсуждалась еще в позапрошлом веке. Как относиться к произведениям литературы, в которых все персонажи, их характеры, все перипетии их судеб, их поступки на фоне ярких событий — вымышлены, и к произведениям, где подлинные герои, современники или жившие в прошлом, участвуют в подлинных же событиях? Каким должен быть подход к созданию таких произведений в одном и другом случае?

1 Ромм, М.И. Беседы о кино / М.И. Ромм. М.: Искусство, 1964, С. 35.

Середина XIX века. В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», рассуждая о том, что общего между художественной литературой и сочинениями, основанными на чисто документальных материалах, на исторические темы, отмечал: общее — есть! Он писал: «Говорят, что для науки нужен ум и рассудок, для творчества — фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии?» И еще: «Что общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле? Как что? Художественность изложения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и должен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что верное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание!»

В наше время, увы, историков уже не называют «художниками», тем не менее утверждение В.Г. Белинского, что строго документальное произведение требует к себе такого же отношения, как любое заранее именуемое «художественным», на мой взгляд, абсолютно верно и сегодня, и завтра тоже будет верно. Оно применимо к художественной и документальной прозе и в той же степени — к сценариям, игровым и документальным, если, конечно, относиться к сценарию как к литературному произведению. Давно уже установлено и доказано теоретически и практически, что сценарии публицистических, документальных, хроникальных и т. п. фильмов и передач создаются по тем же законам, что и игровые. По законам «ума, рассудка и фантазии».

Еще одно свидетельство современных исследователей киноискусства, известных ученых Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна:

«...Есть область, где фильм непосредственно становится документом, где мир реальности и мир экрана

совпадают, и с белого квадрата на нас, как через окно, смотрит сама жизнь.

Это документальный фильм. Фильмы, противостоящие документальным, у нас порой называют не 'игровыми', а художественными. Часто можно услышать выражение вроде: 'Перед художественным фильмом давали документальный'. Такое выражение таит в себе заблуждение: во-первых, подразумевается, что документальный фильм не художественный, во-вторых, что художественный фильм — это некая фикция, а документальная лента — зафиксированная объективная реальность»'.

А вот что по этому поводу говорит выдающийся кинорежиссер, много работавший и над игровыми, и над документальными фильмами, Александр Сокуров:

«Есть кинематограф не игровой, его цель — создать художественное произведение неигровыми средствами... Документальное кино — это авторский, личный взгляд на время, человека, образ, создаваемый неигровыми средствами...»

С А. Сокуровым трудно не согласиться. И документальное кино, и игровое суть художественные произведения (при достаточном качестве, конечно). Различны тут средства: они могут быть неигровыми (определенным образом снятые, смонтированные и озвученные подлинные события) и игровыми (роли, написанные для актеров и актерами сыгранные). Естественно, то, что относится к законченному фильму, в полной мере имеет отношение к первому этапу работы над фильмом: созданию сценария.

Приведу еще один пример: фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Никто не усомнится в его художественности, хотя в нем нет ни одного игрового, не документального кадра.

Итак, сценарий — это литературное произведение. Вы снова можете возразить: литературные произведения создают писатели, а не всем же дано быть писателями!

Да, естественно, не всем. Но, во-первых, сценарий как полноценное литературное произведение — это

1 Лотман, Ю. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Ю. Цивьян. — Таллинн: Александра, 1994.

идеал, цель, к которой могут и должны стремиться все сценаристы. Во-вторых, это проблема таланта, одаренности автора сценария, а нас в данном случае интересуют азы профессии. Сценарист — это профессия, для некоторых людей — единственная, для других — одна из граней профессии журналиста...

НЕ ДЕЛИТЕ НЕДЕЛИМОЕ

Некоторые исследователи сценарной литературы различают в сценарии две вроде бы самостоятельные части: описательную (ремарка) и речевую.

В ремарке обычно описываются место действия, пейзаж, улица, дом, портреты персонажей и их передвижения в кадре и т. п. В речевой — текст от автора (дикторский текст) и прямая речь героев передачи или фильма.

Собственно говоря, таким образом можно «разделить» любое литературное произведение. Пейзаж — портрет героя —авторские размышления —разговор... Все это есть у Лермонтова, Гоголя, Тургенева — любого писателя! Но дело в том, что эти «части» неразделимы! И пейзаж, и какой-нибудь интерьер, и каждая деталь — все-все работает на образ героя, на идею произведения, на авторское представление о мире.

Вот еще одно соображение, почему видеоряд, коротко обозначенный в левой стороне листа, в сущности, не дает и не может дать достаточно полного представления о будущей передаче или фильме. Эта задача под силу лишь добротному, яркому и точному литературному сценарию.

Когда говоришь кому-либо из сторонников сценария, записанного в два столбца, что это устаревшая, примитивная форма записи, обычно задают два вопроса.

Как же записывать то, что они привыкли писать слева: пейзаж или интерьер квартиры, или передвижения персонажей, или действия оператора?

Как записывать то, что зритель должен услышать: закадровый текст или речи героев передачи или телефильма?

Тут есть, конечно, проблема— творческая. Но вполне разрешимая. Поясню на примерах.

Приведу (в сокращении) отрывок из сценария Марины Голдовской и Виктора Листова известного фильма «Власть соловецкая» (кстати, сценарий назывался по-другому: «Спаси меня хоть Соловецким