Мы привели этот отрывок с единственной и простой целью показать, что в литературном сценарии документального фильма вполне можно предвидеть и записать прямую речь персонажей, песни, которые они могут исполнить, и т. д. Просто для этого надо очень хорошо знать своих героев, знать, что они думают, на что они способны и как могут ответить на тот или иной вопрос или просьбу ведущих.
В этой главе мы не касаемся вопроса о закадровом тексте — закадровому тексту и его месту в сценарии посвящена отдельная глава.
Итак, сценарий передачи или фильма — литературное произведение. Но произведение, имеющее две основные особенности. Во-первых, оно адресовано очень узкому кругу читателей (хотя хорошие сценарии печатаются в журналах, издаются отдельными книгами): руководству студии, которое решает вопрос, принять ли сценарий, режиссеру, оператору. Соответственно, сценарист должен учитывать, насколько это возможно, интересы студии и индивидуальные пристрастия режиссера и оператора. Во-вторых, автор сценария должен думать не только о литературных достоинствах своего произведения, но и том, что оно предназначено для экрана, то есть читатели сценария, и прежде всего режиссер, должны иметь ясное представление, что и кого снимать, что является основным, главным в том или ином эпизоде и т. п.
Как литературное произведение, предназначенное в первую очередь для экранного воплощения, сценарий не должен содержать многословных авторских отступлений на лирические, исторические, философские и прочие темы, что вполне допустимо при работе над романом или повестью... Такие отступления почти не переводятся на язык экрана. По той же причине сценарист не может позволить себе пространных авторских характеристик персонажей — читатель и зритель должны получить представление о характере того или иного героя по его поступкам, по его поведению в различных ситуациях. Чаще всего в сценарии не нужны описания внутреннего мира, сокровенных переживаний героя, они тоже вытекают из действий, которые герой совершает.
Кстати, совет не описывать душевных состояний героя — о них должно быть ясно из его действий — дал великий Антон Павлович Чехов в письме своему брату, начинающему писателю Александру Чехову. Так что и для прозы, не имеющей никакого отношения к экранному зрелищу, совет А.П. Чехова не вреден, а уж сценарист, как мне кажется, просто обязан ему следовать. Исключение возможно лишь в тех редких случаях, когда автор сценария опасается, что без дополнительных объяснений его могут понять неправильно.
Есть еще одна опасность, подстерегающая неопытного сценариста: в какой-то момент ему может показаться, что словами, красивыми фразами можно заменить точное описание того, что потом должно появиться на экране. Иногда автор просто не отдает себе отчета в том, какую задачу ему предстоит решить. Пишется легко, получается складно, — что еще нужно?! Но обычно, если вам предстоит работа с опытным режиссером, «этот номер не пройдет». Те строки сценария, где за словами прячется пустота, недостаточное знание предмета, придется переписывать.
Итак, в литературном сценарии есть и литературные, и экранные черты.
Литературные — это тема, идея, сюжет и фабула, язык, стиль, образная система и т. д.
Экранные — это описание того, что предстоит снимать и показывать зрителю.
В хорошем сценарии их невозможно отделить друг от друга. Но как только вы начинаете читать сценарий, становятся заметными его литературные достоинства и недостатки, и как только приступаете к съемкам — экранные...
О «СЦЕНАРИЯХ», НАПИСАННЫХ КЛАССИКАМИ
...Каждый раз, когда мне приходится общаться с начинающими сценаристами, я слышу один и тот же вопрос: а как пишется сценарий?! Покажите нам образец!
Казалось бы, все усвоил человек — и что такое сценарий, и каким должен быть закадровый текст, и многое другое, но все равно — как написать то, что потом можно будет снять, ему непонятно. Наверное, сбивает с толку «двойственность» сценария: это и литературное произведение, и в то же время рабочий документ, которым должен руководствоваться большой коллектив специалистов, приступающий к работе над телепередачей или фильмом.
Ну, раз уж речь пошла об образцах сценарного письма, не буду отсылать начинающего телекинодраматурга ни к альманаху «Киносценарии», ни к учебникам тележурналистики, ни к сборникам сценариев... Обратимся к опыту классиков русской литературы.
Давно уже замечено, что во многих произведениях классиков русской и зарубежной литературы многие страницы написаны так, будто авторы задолго до изобретения кинокамеры предназначали эти страницы именно для съемок. Об этом писали великие наши режиссеры ОМ. Эйзенштейн, Л.В. Кулешов, М.И. Ромм, многие известные сценаристы и киноведы. Говорить об этом стало даже неловко, как утверждать, что «лошади кушают овес». Но при этом очень редко можно встретить указание на то, что учиться писать сценарии можно и нужно у классиков литературы, и не обязательно у современных.
Попробуем доказать, что учиться писать сценарии лучше всего у больших писателей (все цитаты, которые приведены ниже, по моему мнению, в равной степени могут служить образцами для авторов как художественных, игровых сценариев, так и документальных, публицистических и т. п.).
Всего одна страничка из собрания сочинений1.
Этот отрывок вполне можно считать отрывком из «сценария».
Более точно, лаконично, выразительно, более зримо написать нельзя. Легко себе представить фильм, в котором были бы следующие эпизоды:
