Тайна соборов

отметить тот странный факт, что центральный портик собора Нотр-Дам де Амьен — портик Спасителя — почти в точности воспроизводит не только сами сцены, украшающие портал парижского собора, но и их последовательность. Различие лишь в незначительных деталях. В Париже персонажи держат в руках диски, здесь — гербы. В Амьене Ртуть олицетворяет женщина, в Париже — мужчина. На двух зданиях одни и те же символы, одни и те же атрибуты, схожие жесты, костюмы. Нет сомнения, что герметическое произведение Гильома Парижского оказало прямое влияние на убранство главного портика амьенского собора.

И вместе с тем пикардийский шедевр, один из чудеснейших, сам по себе остаётся весьма показательным документом, дошедшим до нас со времён Средневековья. Его хорошая сохранность защитила большую часть сюжетов от самочиния реставраторов. В результате прекрасный храм, обязанный своим возникновением гению Робера де Люзарша⁽⁷³⁾, Тома и Рено де Кормонов⁽⁷⁴⁾, и по сей день не утратил своего первозданного великолепия.

Среди специфически амьенских аллегорий упомянем изобретательное толкование огня колеса (feu de roue). Философ сидит, облокотившись о правое колено, и словно размышляет или наблюдает за чем-то [XXXIII].

XXXIII. Амьенский собор - Портал Спасителя. Огонь колеса.

Этот четырёхлистник, с нашей точки зрения, очень характерный, некоторые авторы, однако, интерпретируют иначе. Журден и Дюваль, Рёскин (амьенская Библия), аббат Роз, а вслед за ним и Жорж Дюран находили смысл этой сцены в пророчестве Иезекииля, который, пишет Ж. Дюран, «увидел, как впоследствии святой Иоанн, четырёх крылатых животных и два колеса одно в другом. Здесь показано видение о колёсах. По наивности восприняв текст буквально, художник выразил это видение предельно просто. Пророк сидит на камне и словно дремлет, опершись о правое колено. Перед ним возникают два колеса, и это всё»[105].

Истолкование Дюрана содержит две ошибки. Первая свидетельствует о недостаточном знании традиционной техники изображения символов и самих формул, использовавшихся средневековыми каменотёсами (latomi). Вторая, более грубая, — о недостаточной наблюдательности.

Средневековые художники имели обыкновение выделять или подчёркивать атрибуты сверхъестественного как бы цепью туч, например, на передней части трёх контрфорсов портика, — здесь же ничего подобного нет. Кроме того, у нашего персонажа глаза открыты, стало быть, он не дремлет, а бодрствует, меж тем как рядом с ним оказывает своё медленное действие огонь колеса. Известно также, что во всех готических сценах с видениями визионер всегда обращён лицом к тому, что он видит, его поза, выражение лица неизменно выдают удивление или восторг, тревогу или блаженство. В нашем случае это не так. Двойное колесо — образ, чьё значение темно для непосвящённого, помещён здесь с очевидным намерением скрыть нечто хорошо известное как посвящённому зрителю, так и персонажу. Последний явно ничем не занят. Он бодрствует и терпеливо, хотя и несколько устало, наблюдает за чем-то. Тяжёлый Геркулесов труд завершён, и теперь его работа сводится, как отмечают источники, к тому, что в текстах называется ludus puerorum⁽⁷⁵⁾ то есть к поддержанию огня, с чем спокойно справилась бы женщина за прялкой.

Двойной иероглиф следует толковать как знак двух последовательных воздействий на вещество, обеспечивающих первую степень его совершенства. Если только не видеть в этом иероглифе преобразование двух естеств (natures), осуществляемое также путём осторожного и равномерного прокаливания. Этой последней точки зрения придерживался Пернети.

На практике равномерное и непрерывное прокаливание нуждается в двойном вращении колеса, но для камня оно не годится, поэтому возникла необходимость в системе из двух колёс. Первое колесо соответствует влажной фазе операции — так называемой эликсации, когда вещество остаётся в расплавленном состоянии до тех пор, пока не образуется лёгкая плёнка, которая, утолщаясь, всё дальше простирается в глубину. Тогда колесо поворачивается во второй раз, и начинается вторая стадия, сухая, или ассация. Она завершается, когда прокалённое содержимое яйца обращается в гранулы или порошок (кристаллы, песок или золу).

Анонимный комментатор классического труда[106], касаясь этой операции — поистине кульминации Великого Делания, — говорит, что «Философ при невысокой температуре на солнце вываривает в сосуде постепенно сгущающееся парообразное вещество». Но какая всё-таки внешняя температура должна быть при варке? Если верить современным авторам, то начальная температура не должна превышать температуры человеческого тела. Альбер Пуассон берёт за основу 50°С, потом постепенно увеличивает температуру до 300°С. Филалет в своих «Правилах»[107] утверждает, что «температура плавления свинца (327°) или олова (232°), и даже ещё большая, какую только способен выдержать сосуд, рассматривается как умеренная. Тем самым, — говорит он, — вы достигнете степени нагрева, свойственной тому миру, в который вас погрузило естество». В своём пятнадцатом правиле Филалет ещё раз возвращается к этому важному вопросу. Отметив, что художнику следует иметь дело с металлическими телами, а не с органическими субстанциями, он пишет так:

«Надо прокипятить воду из нашего озера вместе с пеплом от древа Гермеса. Я призываю вас кипятить днём и ночью без перерыва, чтобы в нашем бурном море небесное естество могло подняться вверх, а земное — опуститься вниз. Без кипячения процесс будет уже не варкой, а обыкновенным разложением (digestion)».

Обратим внимание на небольшую скульптуру рядом с горящим колесом, справа от того же портика. Ж. Дюран считает её копией седьмого парижского медальона. Вот что он говорит (т. 1, с. 336):

«Порок, противостоящий верности, г-да Журден и Дюваль назвали Непостоянством, нам же представляется, что тут больше подходит предложенное аббатом Розом слово „Отступничество“ (Apostasie). Его олицетворяет безбородый персонаж с тонзурой на непокрытой голове — священник или монах — в доходящем до колен плаще с клобуком. От одеяния священника в сцене гнева плащ отличается лишь поясом. Такое впечатление, что, отбросив в сторону штаны и обувь (что-то вроде полусапог), этот человек уходит прочь от виднеющейся вдали красивой церквушки с узкими окнами и накренившейся цилиндрической колокольни» [XXXIV]. В примечании Дюран добавляет: «На главном портале собора Нотр-Дам де Пари Апостат оставляет свою одежду непосредственно в церкви; на витраже в том же соборе он уже снаружи и, по всей видимости, убегает. В шартрском соборе он уже почти полностью разоблачился и остался в одной рубашке. Кроме того, как отмечает Рёскин, на миниатюрах XII и XIII вв. нечестивый безумец всегда бос».

XXXIV. Амьенский собор - Портал Спасителя. Философская варка.

Мы, однако, не находим соответствия между сценами, изображёнными на соборах в Париже и Амьене. Если первая относится к началу Делания, вторая, наоборот, отражает его окончание. Церковь — это явно атанор, а возведённая вопреки элементарным правилам архитектуры колокольня — тайная печь с философским яйцом внутри. Через глазки в этой печи мастер наблюдает за различными стадиями процесса. В своём описании Дюран опустил важную и очень характерную деталь, а именно, выдолбленный в нижней части стены свод. Трудно себе представить, чтобы церковь была сооружена на мнимых арках, так, чтобы казалось, будто она стоит на четырёх ножках. Кроме того, художник указывает пальцем вовсе не на одежду. Мы пришли к выводу, что на сцене в Амьене посредством герметического символизма представлен процесс варки и необходимый ad hoc[108] аппарат. Правой рукой алхимик указывает на мешок с углём, а по тому, что он снял обувь, видно: выполнять эту