Что же до новейших работ, связанных со структурой произведения или с его восприятием читателем, то мне они, как правило, и не представляются научными в точном значении этого слова.
Однажды мне прислали рецензию из зарубежного журнала на мою книжку о Пушкине. Сын помог с переводом с английского. Рецензент книжку хвалил. Но удивлялся, как я мог, анализируя «Пиковую Даму», пройти мимо «Преступления и наказания». А ведь Достоевский, по мнению рецензента, открывает богатейший материал для сравнения. В «Пиковой Даме» – богатая старая графиня и у Достоевского – старуха-процентщица. У Пушкина – как бы убийца графини Германн и в романе Достоевского – рефлектирующий убийца старухи Раскольников. Вопроса, для чего их сравнивать, для рецензента не существует. Скорее всего потому, что он представляется ему риторическим. И не только ему, но сонму наших отечественных учёных, старающихся не отстать от новаций их зарубежных коллег.
Вот передо мной книга «Вершины русской драмы». Вышла в издательстве МГУ. Её автор, заведующий кафедрой института кинематографии, как веслом в бурном море, управляет в литературном плавании по русской драматургии понятием «архетипа», то есть «первоосновы», «оригинала». К примеру, берётся герой фонвизинской пьесы Митрофан. Ему назначена роль «архетипа недоросля» – первоосновы того, кто не дорос, не достиг зрелости. К нему подстёгивается лакей Раневской Яша из чеховского «Вишнёвого сада». Он же не достиг зрелости? Не достиг! К ним – Чацкий из «Горя от ума». Он же не дорос?
До чего не дорос? Ну как же! Ведь ещё Чаадаев сказал однажды: «Мы растём, но не созреваем». Он сказал это не о Чацком? Ну почему же: он это сказал о русском обществе вообще и, стало быть, о Чацком тоже! А можно ли пройти мимо фразы Чацкого: «Отечества отцы»? Точнее, можно ли не вспомнить при этом, о чём молит народ пушкинского Бориса Годунова? «Ах, смилуйся, отец наш! Властвуй нами! / Будь наш отец…» «Отцы» – «отец»! Не означает ли это, что (привожу цитату из книги) «Чацкий – сын того народа, который изображён в «Борисе»»? И, кстати, обратите внимание на то, что Чацкий в конце пьесы бежит из Москвы. А пушкинский Отрепьев бежит из монастыря. «…С этой точки зрения, – снова привожу цитату, – фигура Григория в «Борисе» неожиданно близка Чацкому…» И не только ему: «у разных персонажей русской драмы обнаруживается какая-то общность порывов…», например, у Подколесина из гоголевской «Женитьбы», который выпрыгнул в окно, или у Хлестакова, тоже бежавшего из безымянного города.
Да, многие мои коллеги, увлечённые прикладным литературоведением, греха здесь не обнаружат. Сколько появляется подобных работ в журнале «НЛО» («Новое литературное обозрение»), в одноимённом издательстве! А сколько подобных тезисов выступлений участников научных конференций вы прочтёте в их брошюрках!
«Книжка Сарнова о Мандельштаме – никакая, – написал мне однажды один из лучших российских учителей, не скрывающий симпатий к постструктурализму, – а книжка Ронена – основная, без ссылки на неё ни одна работа о Мандельштаме не выходит».
Увы, количество ссылок на литературоведческую работу (индекс цитирования) стали для многих главным признаком её ценности.
Что ж, в других научных дисциплинах резон в таком измерении есть: коллеги должны оценивать значимость работы учёного, понимать её роль, быть в курсе новаторских достижений в их специальности. Без этого наука развиваться не может, что и доказал чудовищный застой в советской биологии при Сталине, который объявил генетику «лженаукой» и запретил ею заниматься.
Но ещё Пушкин говорил, что критика (так называли литературоведение в его время) есть «наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы». А это значит, что литературоведение имеет дело не с абстракцией, но с живым явлением. Великолепно, по-моему, написал о цели, ради которой существует такая наука, как литературоведение, священник Вячеслав Резников (я напечатал эти слова у себя в «Литературе» ещё в 1994 году): «Когда сквозь совершенство формы гениального художника начинаешь проникать к тем сокровенным пружинам, которые дают героям жизнь и индивидуальность, от которых происходит композиционное движение, то поражаешься, насколько всё у него пропитано поиском смысла жизни». В этом всё и дело! В идеале литературовед обязан не только не упускать из внимания подобный поиск, но понимать, что именно ему и обязано своим существованием любое художественное произведение. «Везде мы видим, – заканчивает свою мысль отец Вячеслав Резников, – либо попытки духовного освобождения, либо духовные искания, либо крайнюю боязнь закрепощения духа, и всегда – острое чутьё ко всему, что напоминает духу о забытой родине». В этом смысле я бы сравнил литературоведа с пчелой, он припадает к книге, как пчёлка к цветку, извлекая из произведения только ему присущий духовный нектар, улавливая и передавая читателю неповторимую, ни на кого больше не похожую авторскую ауру. Это отличает и Бенедикта Сарнова, вникающего в стихи Мандельштама, запечатлевшие, как правило, трагические моменты человеческого существования. Трагически сложилась жизнь самого Мандельштама, однако, как показывает Сарнов, слово поэта одолевало трагедию, гармонически возвышалось над ней. Такая книга поможет человеку выстоять в испытаниях, выпадающих на его долю, ибо каждый нуждается в духовном поиске нравственных ориентиров. А в книге Омри Ронена «Поэтика Мандельштама» он не найдёт ни подобных поисков, ни подобных ориентиров. Книга Ронена из тех работ, в которых, как написала в «Русском Журнале» А. И. Журавлёва, «художественное произведение всё больше становится просто поводом для умственных упражнений в выстраивании всё новых и новых языков описания неизвестно чего, сменяющихся по законам ' от кутюр», видимо, под влиянием того, что на несколько десятилетий «рынок захватила» Франция. По последним сведениям, эти построения и вовсе уже неприлично связывать с каким-нибудь конкретным явлением искусства, с произведением». Понятия «подтекста» (переклички с другими авторами) и «контекста» (переклички автора с собой), которыми орудует Ронен, порой кажутся притянутыми за уши. Ну что, скажите, общего между мандельштамовскими строчками о дате собственного рождения: «в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадёжном году» и пушкинскими из «Евгения Онегина»: «Снег выпал в январе / На третье в ночь»? Сознавал ли перекличку (подтекст) с Пушкиным сам Мандельштам? Сомневаюсь. А могло ли слово «аорта», произнесённое Маяковским «в контексте мировой войны», подтолкнуть Мандельштама написать свою знаменитую строчку «Играй же на разрыв аорты»?
С тем, что такого рода вещи говорят не о любви к конкретному произведению, а о любви к литературным играм, согласны и сами апологеты прикладного литературоведения. Вот кумир постструктуралистов философ Мишель Фуко: «Литературное творчество раскрывается как игра, неизменно нарушающая собственные правила и выходящая за пределы. Цель литературного творчества не в том, чтобы обнажить или подчеркнуть сам процесс произведения, и не в том, чтобы запечатлеть субъект средствами языка; скорее, эта цель в том, чтобы создать некое пространство, в котором постоянно растворяется пишущий субъект». Или Вольфганг Изер, создатель школы рецептивной эстетики, очень авторитетный среди нынешних теоретиков литературы: «Пусть это только игра, но игра, позволяющая человеку моделировать для себя неисчерпаемое множество «пробных жизней», значительно превысить тот опыт, который выпадает на нашу долю в реальной действительности».
Увы, извечная двусторонняя связь «писатель – читатель» оказалась перевёрнутой в той же рецептивной эстетике, которую недаром называют «критикой с позиции читателя». Его, читателя, субъективным ощущениям, переменчивым, причудливым, капризным, посвящены многие тексты классиков и постструктурализма, и психоанализа, и постмодернизма, и феминизма, и Бог знает, каких ещё «измов».
«Автор умер», – ещё в 1968 году провозгласил не менее известный, чем француз М. Фуко философ Ролан Барт. Умер, чтобы уступить место читателю. И читатель резвится.
Прислала как-то провинциальная учительница в «Литературу» сочинение своей ученицы по гоголевской «Коляске». Прочитав его, я удивился: с одной стороны, мыслила школьница неординарно, но с другой – почему-то всё время называла гоголевского героя Черток-рутским. Неужели и учительница не замечает говорящей фамилии у Гоголя – Чертокутский? Почему не растолковала ученице, что не крутит чёрт героем «Коляски», а устраивает себе в повести самый настоящий кутёж?
– Сочинение неплохое, – сказал я Сергею Дмитренко, поделившись с ним своим недоумением. – Печатать его стоит, но непременно указав девочке на ошибку чтения и показав при этом, как важна для понимания смысла произведения любая гоголевская деталь. Не хотите ответить?
Я знал, что «Коляска» из любимых гоголевских произведений Дмитренко. Серёжа загорелся.
Но когда я прочитал его ответ, удивился, для чего ему толкование в духе фрейдизма: Чертокутский прячется в кармане коляски, как ребёнок в материнском лоне.
– Кого вы обучаете фрейдистскому подходу к литературе? – спросил я. – Школьницу или её
