«…Пояснительные надписи к музыкальным произведениям, которые в последнее время получили большое распространение, не раз осуждали и порицали, говоря, что хорошей музыке подобные указания не требуются. Это правда, хотя от пояснений музыка ничего не теряет, и вместе с тем для композитора они наиболее верный способ избежать искажения характера его сочинения. Ведь пользуются этим поэты, пытаясь смысл целого стихотворения вложить в название, почему же этого не делать музыкантам? Только эти словесные намеки должны быть остроумными и тонкими. Именно в этом будет проявляться образованность музыканта.
…Что в том удивительного, если композитор, играя в кругу добрых друзей, пораженный, словно молния, блеснувшей мыслью, внезапно воскликнет: «Нельзя ли той или этой вещи дать подходящее название и разве не выиграло бы от этого неописуемо все сочинение?» И в восторге композитор выписывает большими буквами название данной вещи.… Ошибаются те, кто думает, что композиторы берутся за перо и бумагу с печальным намерением то или иное выразить, обрисовать, живописать. Но все же не следует принижать роль случайных внешних влияний и впечатлений… Остается главный вопрос: выражает ли музыка что- нибудь сама по себе, без текста и пояснений и, прежде всего, заключено ли в ней содержание…»
В немецкой, а еще чаще французской эстетике того времени много и часто говорилось о внутренней связи между музыкальным и живописным изображением. Это было исходным пунктом для мысли о программном музыкальном изображении. В эстетических воззрениях Шумана эта мысль звучит гораздо более тонко и в переносной форме. С одной стороны, он выходит за рамки связи между музыкой и живописью и говорит об общности основных принципов для всех видов искусства, с другой, он видит сходство между различными видами искусств не в идентичности форм, а в типичности метода «отражения действительности», в идентичности основных эстетических принципов.
«…Эстетика одного искусства та же, что и другого; только материал различен», – писал он.
Эта идентичность, однако, ни в коем случае не означает, что границы между отдельными видами искусства могут расплыться, исчезнуть. Для взглядов Шумана весьма характерна известная предубежденность по отношению к программной музыке, причем именно в самый романтический период его жизни. Столь близка была его сердцу мысль, что музыка сама по себе, своими собственными средствами способна дать совершенное художественное изображение, что дважды он высказывает довольно-таки дикую мысль об опере без текста.
«Это было бы столь же драматично, – пишет он, – как музыка с текстом».
Творчество Листа окончательно соединило европейскую музыку с литературой, со стоящей вне музыки программой. Программой музыки Шумана является безостаточное отражение в ней его собственной поэтической души. Для него программа – скорее чувство, чем мысль, скорее намек, чем определение. В музыке же Листа мир, стоящий вне музыки, вторгается с решительной силой, живописные элементы приобретают в ней все больший вес по сравнению с чисто музыкальными. Эта разница обусловлена также и тем, что Шуман был мечтательной, глубоко лирической натурой, Лист же в одном лице совмещал актера, оратора и народного трибуна, который в полный голос, с пафосом и широкими жестами разыгрывает драму на мировой сцене. Это отношение к программной музыке, хотя и не является единственным фактором, определившим мир музыкальных форм обоих композиторов, тем не менее оказывает на него определенное влияние. Лист, последовательно придерживаясь программы, выражающей определенную мысль, пришел к такому новому жанру как симфоническая поэма, к типу одночастной сонаты и к концепции концерта с вариациями для фортепьяно. Шуман же, отграничивая себя от программного изображения листовского типа, пусть непроизвольно, но придерживается старых форм. Живописные элементы соединялись в его произведениях, как и у Шпора или Мендельсона, с симметрией и чувством пропорции, коренящимися в старых формах. Начиная с 1841 года, после десятилетия, посвященного сочинению фортепьянной музыки и песен, классические пропорции и чувство формы все сильнее пронизывают творчество Шумана. Об этом, кроме симфоний, свидетельствует и камерная музыка, написанная в 1842 году.
Публика, оказавшая в свое время весьма холодный прием фортепьянным сочинениям Шумана, теперь приходит в восторг от его симфоний и камерных произведений. Беспрерывно растет и слава Клары как пианистки. Молодые супруги, окруженные всеобщей любовью, живут очень счастливо.
«Дорогая мама,
Вы теперь бабушка – самой милой, прелестной девочки. Что за радость у нас в доме. Но и два тяжелых часа, доставившие Кларе много страданий. Однако она совсем здорова и совершенно счастлива. Ребенка принял гофрат Юнг, тот же, что принимал Клару. Если бы Вы были здесь, Вы смогли бы увидеть собравшихся вместе счастливцев. Тетушка преданно помогала, она пришла уже в 4 часа утра. Первые серьезные признаки появились еще вчера вечером, утром, около 6, начались схватки, а в двадцать минут одиннадцатого маленькое существо уже было здесь. Первый крик – и мы со слезами упали друг другу в объятия. Клара сама была, как новорожденная.
Адье, любимая, добрая матушка моей Клары, бабушка моей – как ее нам назвать?
Напишите нам тотчас же.
Ваши счастливые дети».
Два года спустя они с радостью встретили рождение второй дочери: 4 апреля 1843 года в их доме в Лейпциге прозвучал первый крик маленькой Элизы.
К этому периоду относится и серия совместных концертов Роберта и Клары. В феврале-марте 1842 года они совершают поездку по маршруту Бремен – Ольденбург – Гамбург.
