Нарушенные завещания

снова включил их в текст.

Существует романическое размышление, так же как романический диалог и действие. Пространные исторические размышления в Войне и мире немыслимы вне романа, скажем в научном журнале. Разумеется, из-за языка, насыщенного сравнениями и сознателыю наивными метафорами. Но главным образом, потому, что, говоря об Истории, Толстой не интересуется, как это сделал бы историк, точным описанием событий, их влиянием на социальную, политическую, культурную жизнь, оценкой роли такого-то или такого-то и т. д.; он интересуется Историей как новым измерением человеческого существования.

История стала конкретным опытом всех и каждого к началу XIX века, во время наполеоновских войн, о которых говорится в Войне и мире; эти войны, ошеломив, заставили понять каждого европейца, что окружающий его мир находится во власти постоянных перемен, которые проникают в его жизнь, меняя ее и поддерживая ее движение. До XIX века войны, мятежи воспринимались как природные бедствия, чума или землетрясение. Люди не усматривали в исторических событиях ни единства, ни последовательности и не думали, что могут изменить их ход. Жак-фаталист Дидро был зачислен в полк, потом тяжело ранен в битве; это повлияло на всю его жизнь, он будет хромать до конца своих дней. Однако в романе ничего не говорится об этой битве, столь важной для Жака. А что, впрочем, можно сказать? И для чего об этом говорить? Все войны были одинаковы. В романах XVIII века исторический момент определен лишь приблизительно. Только в начале XIX века, начиная с Вальтера Скотта и Бальзака, войны уже не кажутся одинаковыми, а герои романов живут в четко датированном времени.

Толстой возвращается к наполеоновским войнам по прошествии пятидесяти лет. В его случае новое восприятие Истории вписывается не только в структуру романа, которая все больше и больше способна уловить (в диалогах, через описания) исторический характер изложенных событий; прежде всего его интересуют отношения человека с Историей (способность властвовать над нею или ускользать от нее, быть свободным или несвободным по отношению к ней), и он подходит к этой проблеме напрямую, как к теме своего романа, теме, которую он исследует всеми средствами, включая романическое размышление.

Толстой полемизирует с идеей о том, что Историю создают воля и разум великих людей. По его мнению, История создается сама по себе, послушная собственным законам, непонятным для человека. Великие люди «были непроизвольными орудиями истории и производили скрытую от них, но понятную для нас работу». И дальше: «Провидение заставляло всех этих людей, стремясь к достижению своих личных целей, содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр, ни еще менее кто-либо из участников войны) не имел ни малейшего чаяния». И еще: «Человек сознательно живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей». Отсюда этот огромный вывод: «История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества…» (ключевые мысли выделены мною. — М. К.).

Подобной концепцией Истории Толстой обрисовывает метафизическое пространство, в котором движутся его герои. Не понимая ни смысла Истории, ни ее последующего хода, даже не понимая объективного смысла собственных поступков (посредством которых они «бессознательно» участвуют в событиях, о которых не имеют «ни малейшего чаяния»), они продвигаются по своей жизни так, как продвигаются в тумане. Я говорю «туман», а не «темнота». В темноте не видно ничего, вы слепы, вы зависимы, вы несвободны. В тумане вы свободны, но это свобода того, кто находится в тумане: он видит в пятидесяти метрах перед собой, он может ясно различить черты собеседника, он может наслаждаться красотой деревьев, окаймляющих дорогу, и даже наблюдать за тем, что происходит поблизости, и реагировать на это.

Человек — этот тот, кто продвигается в тумане. Но когда он оглядывается назад, чтобы судить людей прошлого, он не видит на дороге никакого тумана. Из своего настоящего, которое для них было далеким будущим, их дорога кажется ему ясно различимой, открытой для глаз на всей своей протяженности. Оглядываясь назад, человек видит дорогу, видит людей, которые продвигаются вперед, видит их ошибки, но тумана больше нет. И тем не менее все: Хайдеггер, Маяковский, Арагон, Эзра Паунд, Горький, Готфрид Бенн, Сен-Жон Перс, Жионо — все они шли в тумане, и можно задать себе вопрос: кто наиболее слеп? Маяковский, который, сочиняя свою поэму о Ленине, не знал, куда приведет ленинизм? Или мы сами, верша свой суд над ним по прошествии десятилетий и не замечая окутывавший его туман?

Ослепление Маяковского — часть вечного человеческого существования.

Не увидеть туман на дороге Маяковского — это означает забыть, что есть человек, забыть, что суть мы сами.

Часть девятая. Мой дорогой, вы здесь не у себя дома

1

К концу жизни Стравинский решил собрать записи всех своих сочинений в собственном исполнении и как пианиста, и как дирижера, чтобы существовала звуковая авторская версия всей его музыки. Это желание взять на себя роль исполнителя часто вызывало раздражение: с каким пылом хотел посмеяться над ним Эрнест Ансерме в своей книге, изданной в 1961 году: когда Стравинский дирижирует оркестром, его охватывает «такая паника, что он вжимается в свой пюпитр, боясь упасть, он не может оторваться от партитуры, несмотря на то что знает ее наизусть, и считает такты!»; он интерпретирует свою музыку «буквально и рабски»; «…когда он становится исполнителем, вся радость покидает его».

Откуда такой сарказм?

Я открываю переписку Стравинского: обмен письмами с Ансерме начался в 1914 году; сто сорок шесть писем Стравинского: мой дорогой Ансерме, дорогой мой, мой дорогой друг, дражайший, мой дорогой Эрнест; нет и тени напряженности в их отношениях; затем как гром среди ясного неба:

«Париж, 14 октября 1937:

Пишу второпях, мой дорогой. Нет никакого смысла делать эти купюры в концертном исполнении Игры в карты. […] Пьесы такого рода — танцевальные сюиты со строго симфонической формой, и они не требуют, чтобы публике давались какие-либо разъяснения, поскольку в них нет описательных элементов, иллюстрирующих сценическое действие, которые могли бы задержать симфоническую эволюцию последующих кусков.

И если вам в голову пришла эта странная мысль попросить меня сделать купюры, значит, последовательность кусков, составляющих Игру в карты, лично вам кажется немного скучной. Я тут ничем не могу помочь. Но больше всего меня удивляет то, что вы пытаетесь убедить меня внести туда купюры, меня, только что отдирижировавшего этой пьесой в Венеции и рассказавшего вам, с каким воодушевлением принимала ее публика. Либо вы забыли то, о чем я вам рассказывал, либо вы не придаете большого значения ни моим наблюдениям, ни моему критическому чутью. С другой стороны, я не считаю, что ваша публика окажется глупее венецианской.

И подумать только, это вы предлагаете мне изрезать мое сочинение с большой вероятностью его изуродовать только для того, чтобы публика лучше его поняла,— вы, не испытывавший страха перед этой же публикой, когда исполняли ничуть не менее рискованное с точки зрения успеха и восприятия произведение, такое, как Симфония для духовых инструментов!

Итак, я не могу разрешить вам сделать купюры в Игре в карты; я считаю,