Нарушенные завещания

что лучше совсем не исполнять ее, чем исполнять скрепя сердце.

Мне нечего к этому добавить и на сем ставлю точку».

Ответ Ансерме:

15 октября.

«Только хотел вас спросить, простите ли вы мне небольшую купюру в марше со второго такта из 45 до второго такта из 58».

Реакция Стравинского. 19 октября:

«[…] Сожалею, но не могу разрешить вам ни единой купюры в Игре в карты.

Абсурдная купюра, на которую вы просите моего позволения, изувечит мой маршик, имеющий собственную форму и собственное конструктивное значение в композиционном ансамбле (конструктивное значение, которое, по вашему утверждению, вы защищали). Вы вырезаете мой марш только потому, что часть из середины и часть из развития темы нравятся вам меньше, чем все остальное. На мой взгляд, это недостаточное основание, и мне хотелось бы сказать вам: amp;bdquo;Мой дорогой, вы не у себя дома', я никогда не говорил вам: amp;bdquo;Вот вам моя партитура, и делайте с ней все, что вам заблагорассудится'.

Повторяю: либо вы исполняете Игру в карты в том виде, как она есть, либо вообще не исполняете.

По-видимому, вы не поняли, что мое письмо от 14 октября было весьма категоричным на этот счет».

Затем они обменяются всего несколькими лаконичными, холодными письмами. В 1961 году Ансерме издает в Швейцарии объемную музыковедческую книгу, в ней содержится длинная глава с нападками на бесчувственность музыки Стравинского (и на его некомпетентность как дирижера). Только в 1966 году (спустя двадцать девять лет после их размолвки) можно прочесть этот короткий ответ Стравинского на примирительное письмо Ансерме:

«Дорогой Ансерме!

Меня тронуло ваше письмо. Мы оба уже живем достаточно долго, чтобы начинать задумываться о конце своих дней; и мне бы не хотелось закончить эти дни с тяжким грузом вражды на душе».

Архетипичная формула в архетипичной ситуации: именно так часто в конце жизни друзья, предавшие друг друга, отказываются от неприязни, сдержанно, не возобновляя старой дружбы.

Ставки в размолвке, из-за которой рухнула дружба, ясны: авторские права Стравинского, так называемые моральные авторские права; гнев автора, который не выносит, когда прикасаются к его произведению; а с другой стороны, уязвленное самолюбие интерпретатора, который не может снести авторскую гордыню и пытается очертить границы своей власти.

2

Я слушаю Весну священную в исполнении Леонарда Бернстайна; знаменитый лирический пассаж Вешние хороводы меня настораживает; открываю партитуру:

В исполнении Бернстайна это становится:

Скрытое очарование приведенного пассажа заключено в напряжении между лиризмом мелодии и ритмом, механическим и странно неравномерным одновременно; если этот ритм не соблюден, как требуется, с точностью часового механизма, если его rubat' изировать, если в конце каждой фразы увеличивать длительность последней ноты (как это делает Бернстайн), напряжение спадает и пассаж становится самым заурядным.

Я думаю о саркастических замечаниях Ансерме. Мне в сто раз больше нравится точная интерпретация Стравинского, даже если «он вжимается в свой пюпитр, боясь упасть».

3

В своей монографии о Яначеке Ярослав Фогель, сам дирижер, останавливается на поправках, внесенных Коваровичем в партитуру Енуфы. Он одобряет и защищает их. Странная позиция; ведь даже если поправки Коваровича и были дельными, правильными, разумными, они принципиально неприемлемы, и сама идея попытаться вынести приговор, что лучше, версия создателя или версия корректора (цензора, обработчика), уже порочна сама по себе. Вне всякого сомнения, можно было бы написать лучше ту или иную фразу в Поисках утраченного времени. Но где найти такого безумца, который захотел бы прочесть улучшенного Пруста?

Кроме того, поправки Коваровича можно назвать какими угодно, только не правильными или разумными. В качестве доказательства их правомерности Фогель приводит последнюю сцену, где, узнав об убийстве своего дитя, после ареста мачехи Енуфа остается наедине с Лацей. Ревнуя Енуфу к Стеве, Лаца как-то из мести изуродовал ей лицо; теперь Енуфа прощает его: он нанес ей раны из любви; но ведь и она грешила из-за любви: «Ты грешила только из любви, как и я когда-то».

Это «как я прежде», намек на ее любовь к Стеве, произносится очень быстро, как выкрик, на пронзительных нотах, которые идут вверх и прерываются; как если бы Енуфа вспомнила о том, что ей хотелось бы тотчас же забыть. Коварович развивает мелодию этого отрывка (он «разворачивает его», по словам Фогеля), превратив его в следующее: «Ты грешила только из любви… Ты грешила только из-за любви, как и я прежде».

Не правда ли, говорит Фогель, партия Енуфы под пером Коваровича становится красивее? Не правда ли, что в то же время партия полностью сохраняет стиль Яначека? Безусловно, если захотеть имитировать Яначека, то лучше не сделаешь. Неважно, что привнесенная мелодия — полный абсурд. У Яначека Енуфа быстро вспоминает со сдерживаемым ужа-

сом свой «грех», тогда как у Коваровича ее трогает это воспоминание, она задерживается на нем, она им взволнована (ее пение увеличивает длительность слов: любовь, я, прежде). Так, перед Лацой она ностальгически поет о Стеве, сопернике Лацы, поет о любви к Стеве, принесшей ей столько несчастий! Как мог Фогель, ярый приверженец Яначека, защищать такую психологическую бессмыслицу? Как мог он ее санкционировать, когда истоки эстетического бунта Яначека как раз кроются в отказе от психологического ирреализма, столь свойственного оперной практике? Как можно любить кого-то и в то же время до такой степени не понимать его?