Нарушенные завещания

его».

Последнее существительное романа Процесс: позор. Его последний образ: чужие лица, совсем рядом с его лицом, почти касаясь его, наблюдают за самым интимным моментом К. — его агонией. В последнем существительном, в последнем образе сконцентрирована основная ситуация романа: в любой момент быть доступным в собственной спальне; позволить съесть свой завтрак; быть готовым, днем и ночью, явиться по вызову; наблюдать, как конфискуют занавески, закрывающие твое окно; не иметь права встречаться с кем хочется; уже не принадлежать самому себе; потерять статус личности. Это превращение человека из субъекта в объект воспринимается как позор.

Я не думаю, что, прося Брода уничтожить свою переписку, Кафка опасался, что ее опубликуют. Такая мысль вообще не могла прийти ему в голову. Издателей не интересовали его романы — почему же они должны были заинтересоваться его письмами? Чувство, толкавшее его на уничтожение писем, стыд, элементарный стыд, не писателя, а обычного человека, стыд, что его интимные вещи попадутся на глаза другим, близким или незнакомым людям, стыд, что его превратят в объект, позор, способный «пережить его».

И все-таки Брод предал гласности эти письма; раньше в собственном завещании он просил Кафку «кое-что уничтожить»; сам же безрассудно опубликовал всё; даже это длинное и тягостное письмо, найденное в ящике, письмо, которое Кафка так никогда и не решился отослать отцу и которое, благодаря Броду, теперь мог прочесть кто угодно, только не сам адресат. Бестактность Брода, в моих глазах, никак не может быть оправдана. Он предал своего друга. Он действовал вопреки его воле, вопреки смыслу и духу его воли, вопреки его целомудренной натуре, которая была ему известна.

11

Имеется существенная разница между романом, с одной стороны, и мемуарами, биографией, автобиографией — с другой. Значимость биографии состоит в новизне и точности изложенных реальных фактов. Значимость романа — в изложении доселе скрытых возможностей существования как такового; иначе говоря, роман открывает то, что скрыто в каждом из нас. Одна из распространенных похвал в адрес романа — это сказать: я вижу себя в герое книги; мне кажется, автор говорил обо мне и знает меня; или в форме сожаления: я чувствую, что на меня покусились, меня обнажили, унизили этим романом. Никогда не следует смеяться над подобными явно наивными суждениями: они доказывают, что роман прочли как роман.

Вот почему зашифрованный роман, в котором говорится о реальных людях под вымышленными именами с намерением, чтобы их узнали, — это лжероман, сомнительный с эстетической точки зрения и нечистоплотный с моральной. Кафка, скрытый под именем Гарта! Вы возразите автору: Это неточно! Автор: Я писал не мемуары, Гарта — это вымышленный персонаж! А вы в ответ: Как вымышленный образ он неправдоподобен, плохо скроен, написан без вдохновения! Автор: Но это же не такой персонаж, как другие, он дал мне возможность сообщить неизвестные откровения о моем друге Кафке! Вы: Неточные откровения! Автор: Я писал не мемуары, Гарта — это вымышленный персонаж!.. И т. д.

Разумеется, каждый романист худо-бедно черпает вдохновение из собственной жизни; есть полностью вымышленные персонажи, рожденные в его мечтах, есть такие, которые появились вдохновленные прообразами, иногда напрямую, чаще косвенно, есть такие, которые родились из одной- единственной детали, подмеченной в каком-то человеке, и все они во многом обязаны самоанализу автора, его пониманию самого себя. Работа воображения преобразует его вдохновение и наблюдения до такой степени, что романист забывает о них. Однако, прежде чем издавать книгу, он должен был бы подумать о том, чтобы надежно упрятать ключи к шифру, иначе он мог бы быть раскрыт; прежде всего, из минимального уважения по отношению к этим людям, которые, к своему удивлению, обнаружат, что фрагменты их жизни попали в роман, а помимо этого, поскольку ключи к шифру (настоящие или поддельные), которые передаются в руки читателя, могут лишь сбить его с толку; вместо того чтобы искать в романе неизвестные ему стороны бытия, он будет искать неизвестные стороны жизни автора; таким образом, будет уничтожено все значение искусства романа, как его уничтожил, например, этот американский профессор, который, вооружившись огромной связкой отмычек, написал подробную биографию Хемингуэя:

С помощью собственной интерпретации он превратил все произведения Хемингуэя в один- единственный зашифрованный роман; словно вывернул на изнанку, как пиджак: неожиданно книги- невидимки обнаруживаются с другой стороны, а на подкладке мы жадно следим за событиями (подлинными или вымышленными) его жизни, событиями незначительными, тягостными, забавными, банальными, глупыми, пошлыми; таким образом, произведение погублено, вымышленные персонажи превращаются в людей из жизни автора, а биограф начинает вершить моральный суд над автором: в одной новелле есть образ злой матери: это мать самого Хемингуэя, которую он здесь оклеветал; в другой новелле есть жестокий отец: это месть Хемингуэя: когда он был ребенком, отец разрешил, чтобы ему удалили миндалины без анестезии; в Кошке под дождем безымянная героиня выказывает неудовлетворенность «эгоцентричным и неотзывчивым мужем»: это жалуется жена Хемингуэя Хэдли; в героине рассказа Летние люди нужно видеть супругу Дос Пассоса: Хемингуэй тщетно пытался соблазнить ее; в новелле он гнусно ее обманывает, занимаясь с ней любовью под видом одного из героев; в новелле За рекой в тени деревьев неизвестный проходит через бар, он очень уродлив: так Хемингуэй описывает уродство Синклера Льюиса, который «был так глубоко уязвлен этим безжалостным описанием, что умер через три месяца после публикации романа». И так далее и тому подобное, от одного доноса к другому.

Испокон веков романисты защищались от этой биографической ярости, представителем и прототипом которой, по мнению Марселя Пруста, был Сент-Бев со своим девизом: «Литература неотличима или, по крайней мере, неотделима от самого человека…» Значит, чтобы понять произведение, прежде всего необходимо сначала понять человека, то есть, как уточняет Сент-Бев, знать ответ на некое число вопросов, даже если они «показались бы чужды природе его сочинительства: Что он думал о религии? Как воздействовало на него созерцание природы? Как он вел себя по отношению к женщинам, по отношению к деньгам? Был ли он богат, беден; какой был у него распорядок дня, повседневный образ жизни? Каковы были его пороки или его слабости?». Этот почти полицейский метод требует

у критика, как комментирует Пруст, «вооружиться всеми необходимыми сведениями о писателе, сверить всю его корреспонденцию, опросить людей, знавших его…».

Однако, «вооружившись всеми необходимыми сведениями», Сент-Бев сумел отказать в признании всем великим писателям своего века, и Бальзаку, и Стендалю, и Флоберу, и Бодлеру; изучая их жизнь, он фатально не замечал их творчества. Ибо, по словам Пруста, «книга — это продукт другого amp;bdquo;я', чем то, которое мы проявляем в своих привычках, в обществе, в своих пороках»; « amp;bdquo;я' писателя проявляется только в его книгах…».

Полемика Пруста, направленная против Сент-Бева, имеет принципиальное значение. Подчеркнем: Пруст не упрекает Сент-Бева в преувеличениях; он не порицает ограниченность его метода; его суждение безоговорочно: этот метод слеп по отношению к другому «я» автора; слеп к его эстетической воле; несовместим с искусством; направлен против искусства; враждебен искусству.

12

Произведения Кафки изданы во Франции в четырех томах. Второй том: рассказы и нарративные