в театре «Ла Скала» и «Аиду», а также «Африканку» в некоторых других театрах. Голос Крими вызывает в памяти образ той юной простушки, которая, не ведая о своей красоте, берет себе за образец женщину, поразившую ее воображение, перенимает у нее прическу, манеру красить губы, жесты, походку и интонации, забыв в конце концов о себе самой и отрешившись от собственной личности.
Точно таким же образом забыл о себе и уроженец Валенсии Антонио Кортис, став жертвой подражательства и собственного «комплекса неполноценности». Он начал солистом на вторых партиях и вот, выступая в театре «Колон» как Арлекин в «Паяцах», он был ослеплен искусством великого Карузо (который пел Канио) до такой степени, что в течение всей остальной своей артистической жизни, словно некое благословенное бремя, нес на себе его влияние. Кортису, прозванному «маленьким Карузо» и певшему впоследствии в «Тоске», «Кармен» и «Паяцах», запомнился округлый звук маэстро, идеальная слитность середины и переходных нот, теплота и экспансивность его вокала. Но чрезмерное нагнетание воздушного давления (прием, заимствованный им у Карузо) быстро измочалило его диафрагму и лишило упругости легочную ткань. Свой жизненный путь он закончил мужественно, глядя смерти прямо в лицо, словно торреро, сраженный быком на арене.
В период 1910–1925 годов в Италии вокруг крупных певцов образовался целый рой так называемых «репертуарных» теноров. Среди них стоит отметить Ринальдо Грасси (голосом и школой напоминавшего Таманьо), Басси да Фиренце (голос мясистый и подвижный), Де Марки (первого исполнителя «Тоски», певшего в этой опере с Даркле), Гарбина (блестящего Рудольфа в «Богеме»), Питталюга и Джованнони (оба были очень хороши в «Паяцах»), Чинизелли, Маэстри, Палета, Джорджини (голос нежнейшего тембра), Мирини (голос льющийся и теплый), Скампини (голос героического плана), Кьодо (отважного и своеобразного Отелло); за недостатком места мы не упоминаем многих и многих других. Среди всех этих теноров постепенно выделились благородством своей манеры и сценической элегантностью канадец Эдоардо ди Джованни, он же Джонсон, и болонец Анджело Мингетти. Первый раньше был не то пресвитерианским священником, не то адъюнктом духовной академии, а второй — скульптором. Джонсон пел партию своего тезки Джонсона в «Девушке с Запада» Пуччини в миланском театре «Ла Скала» и в римском театре «Костанци». Он превзошел всех прочих исполнителей этой партии оригинальностью ее трактовки, которая, вдобавок, отвечала пожеланиям самого Пуччини. В «Андре Шенье» с ним, в смысле обрисовки главного героя, мог сравниться разве что Боргатти.
Джонсон не обладал столь крепким вокальным аппаратом, как бывший скульптор из Болоньи, и не мог с ним тягаться в захватывающей стихийности вокала. Но в отличие от него он до тонкостей знал тайны сценической игры и был способен проникать в потайные душевные глубины своих персонажей. В его исполнении Шенье был действительно вдохновенным поэтом, далеким от суетных земных дел, озаренный неколебимой верой в вечную жизнь художника, которая начинается с его физической смертью.
Анджело Мингетти можно определить как искусного ваятеля звуков. Особенного успеха он добился в партии Рудольфа в «Богеме», созданной словно специально для него, обладателя элегантной фигуры и мастера гримироваться. Каких высот достиг бы этот артист, наделенный удивительнейшим голосом, если бы из-за ошибочных технических навыков, привитых ему преподавателем, не злоупотреблял ключичным дыханием? К сожалению, как легко было предвидеть, после нескольких неудачных выступлений в опере «Огонь» Респиги, поставленной в Римском королевском театре, Анджело Мингетти должен был покинуть сцену. Оперный театр потерял в его лице талант, не поддающийся оценке.
Совершенно иначе сложилась судьба Джонсона, который пел долгие годы и пел хорошо, а затем по единодушному желанию попечительского совета заменил Гатти-Казацца, став директором «Метрополитен», самого крупного театра Соединенных Штатов. Во время второй мировой войны он стоял у кормила этого знаменитого корабля (который существует за счет самоокупаемости и не получает субсидий от государства) и показал себя весьма способным администратором и организатором.
Тот, кто находился в Соединенных Штатах в период с 1924 до 1928 год, мог явиться свидетелем забавной и необычной дуэли между двумя тенорами, претендовавшими на реноме покойного Карузо. Реклама так и выплескивалась со страниц объемистых американских газет, реклама, построенная на экстравагантных выдумках, на сообщениях хроники, на сенсационных фотографиях и имевшая целью воскресить то, чего уже не было и что не могло повториться хотя бы потому, что каждое человеческое существо — это новость в истории нашего мира.
Мартинелли претендовал на преемничество, основываясь на своего рода моральном праве, приобретенном в каждодневной работе бок о бок с великим усопшим и на закономерном, хотя и беспочвенном убеждении в том, что он, Мартинелли, унаследовал кое-что от личности и искусства Карузо. Джильи, мысливший более резонно, считал, что скипетр должен перейти к нему (этот скипетр безрезультатно пытались уже присвоить два великолепных испанских тенора-соперника — Константине и Ипполито Ласаро) из-за неоспоримой схожести вокальной фактуры и манеры, особенно явственной в эмиссии центральных нот.
Но в то время как в голосе Карузо низы, середина и верхи образовывали мужественный, как бы металлический монолит, в голосе Джильи они существовали самостоятельно, различаясь и по эмиссии и по колориту, выпячивая ту медоточивость, которая является неповторимой особенностью певца из Реканати. Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал тот обеленный звук, тот «укрепленный фальцет», который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу. Он сам рассказывает, как переодевался в те блаженные дни в женский наряд и пел так, что ни у кого не возникало ни тени сомнений относительно соответствия этого наряда природе его обладателя или, как думала публика, обладательницы. Уже поэтому он не имел права объявлять себя наследником Карузо, который практиковал совершенно иной метод и ставил себе другие художественные цели. Правда, учась в церковной школе, обладатель этого чистого голоса не владел еще «техникой рыдания», которая позднее, когда Джильи достиг творческой зрелости и приобрел известность, становилась порою весьма сомнительным украшением его вокала. (Вокальное рыдание как прием позволяет добиться двух целей. Оно, во-первых, создает у слушателя иллюзию глубины чувства, переживаемого певцом. Во-вторых, оно дает практикующему его артисту возможность более уверенной певческой атаки. Таким образом, физиологически — это акцентированный «ку-де-глот», удар гортанью, в плане же исполнительском — это гиперболизированная форма лирического излияния. Но пение — это не игра в кунштюки, действующие на воображение мещан. Джильи это прекрасно знал и, к чести его, не слишком злоупотреблял поэтому своими вокальными приемами).
За Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет легализации его наравне с классическим микстом и мецца воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в XIX веке, когда появился первый «мужественный» тенор — Дюпре; как мы помним, Дюпре одержал победу в соревновании с Нурри, который пользовался (правда, лишь на высоких и предельно высоких нотах) звуком, не дифференцированным в смысле половой принадлежности.
Бернардо Де Муро — и в этом ему следует верить — приписывает себе заслугу спасения Джильи от участи пожизненного певчего Сикстинской капеллы.
В 1907 году, рассказывает Де Муро, Джильи, которому не было еще и восемнадцати лет, имел счастье познакомиться с неким Терри, поваром-меломаном, который взял на себя труд свести его с тогда уже известным тенором Сардинии, чтобы тот высказал свое мнение о юноше и отрекомендовал бы его кардиналу Перози. Но каково же было удивление Де Муро, когда молодой человек с величайшей непринужденностью запел самым настоящим сопрано, каковым и исполнил арии Мими и Сантуццы!
«Да ты парень или девушка?» — спросил ошеломленный Де Муро. Тогда Джильи, не смущаясь, пояснил, что, он, работая в церковном хоре, научился хорошо пользоваться «белым» голосом и пел им во время богослужений, почему, собственно, и рассчитывает получить местечко в хоре монсиньора Перози.
Таким образом, именно проницательности Де Муро, убедившего Джильи в необходимости продолжать занятия как тенору, обязан оперный театр открытием этого певца, который иначе наверняка затерялся бы среди анемичных голосов Сикстинской капеллы. Нет, совсем недаром Джильи носил имя Беньямино — «благословенный». Он и в самом деле был благословенным баловнем судьбы, которая при первых же его
