стану златые сны любви!», — и первые же ноты были окрашены вдохновением и волнением. Таково было начало. А в конце, в каденции, на слове «любви», он брал большое дыхание и экономными порциями расходовал его на этом «лю», растянутом, рассыпавшемся на целую серию «у», которые он посылал и перед собою, и справа и слева от рампы, не забывая ни одного яруса, ни одной ложи. Публика даже не давала ему закончить, покоренная виртуозностью этого приема. А прием-то, в сущности, был рецидивом двусмысленного вокально-акробатического стиля, процветавшего когда-то.
Это было слабым местом великого певца. Но о скольких сильных его сторонах забывают те, кто помнят лишь об этой слабости, которую, вдобавок, можно оправдать! Вспомним, что Баттистини родился сто с лишним лет тому назад, что он рос, окруженный прославившимися на весь мир вокальными феноменами, вроде Марио и Рубини. Вспомним, что эти последние, хотя и порицались маститыми композиторами, с лихвой вознаграждались за это симпатиями публики, которая в те времена «болела» экспромтами знаменитых певцов точь-в-точь так же, как она сегодня «болеет» футболом и боксом. И достаточно воскресить в памяти исполнение Баттистини «Смерти Маркиза Ди Поза» или арии из «Эрнани» «Вы, юных лёт моих сны И мечты пустые» — и вы забудете порицания, адресовавшиеся этому певцу без счета, и щедро воздадите ему должное.
Его форте, и мецца воче, и микст совершали чудеса, когда он исполнял — и исполнял неподражаемо и верно — музыку Верди.[17] Впрочем, здесь его голосу нашелся конкурент — небольшой и «умный» голос Джузеппе Де Люка, возможно, самого вымуштрованного и хитроумного из всех певцов-баритонов высокого класса, которые когда-либо подвизались на оперных подмостках. «На этих розах, раскрытых под луною, на цветах ароматных, о отрада моя, покойся в своих грезах роскошных» — кажется, мы еще слышим, вспоминая эти слова, вкрадчивые переливы его дыхания, которое превращалось в звук легчайший, но округлый, бархатный, неизъяснимо интимный.
Баттистини, высокий и крепкий, обладавший таким же высоким и крепким баритоном, казался полной антитезой Де Люка, певца низкорослого и в молодости худощавого, с таким же коротким и концентрированным на малом участке голосом. Но оба несли в душе свет подлинного искусства и оба сумели постигнуть тайну спетого слова.
Есть на свете умы, склонные к обстоятельному, глубокому проникновению в сущность вещей, иными словами, наделенные выдающимися аналитическими способностями, что делает их особенно пригодными для работы в области науки.
Но наука и искусство — это два начала, которые в пении гораздо чаще конфликтуют, нежели сотрудничают. Наука оказывается безусловным подспорьем, пока речь идет об отработке технической стороны звукообразования. Но когда инструмент настроен, надлежит заниматься лишь игрой на нем, разрешив сердцу уноситься, куда ему угодно, на крыльях чувства и фантазии. Неспроста Верди наставлял Мореля, первого исполнителя партии Яго: «Меньше думай и больше пой».
Виктор Морель лез из кожи вон, стараясь добыть из слова его смысловую квинтэссенцию, перелить ее в звук. Благодаря этому голос звучал деланно, принужденно, неестественно; коварному «честному Яго» он подходил как нельзя лучше, но образу жизнерадостного Фальстафа он не соответствовал ни в коей мере. Отсюда и предостережения Верди, уместное и своевременное.
Самым памятным сэром Джоном стал не Морель, а другой баритон, меньше склонный к умствованию, но зато более хитрый, — Мариано Стабиле. В отличие от француза, этот сицилиец сумел схватить свойственный пожилому соблазнителю дух цинического эпикурейства. Кроме того, во время работы над этой партией рядом со Стабиле находился Тосканини; он наставлял, вдохновлял и направлял певца. В результате Стабиле, который во всех прочих партиях и на версту не приблизился к совершенству, достигнутому в этой партии, заслужил широкое признание и удерживал свою репутацию в течение тридцати лет, незаменимый и недосягаемый.
Морель безрадостно окончил свои дни в Нью-Йорке. Пишущий эти строки имел редкую честь принять его в артистической комнате театра «Метрополитен» в антракте между первым и вторым действиями «Богемы», это было в 1922 году. Помнится, в комнату вошел седоголовый господин, высокий и сухощавый. Он был так стар, что производил впечатление ожившей мумии. Но вот он заговорил — и послышались вполне отчетливые слова: «Vous etes un admirable chantour.[18] У вашего Рудольфа молодая душа и молодой голос, он — сама простота и непосредственность. Ах, эта святая, эта драгоценная простота! Эта божественная непосредственность! Я так и не смог понять, как их достичь! Теперь-то я уж не пою больше, а чего бы я только ни дал, чтобы начать сначала и петь, как поете вы — просто и естественно. Желаю вам всегда оставаться таким, какой вы есть». И этот обаятельный старик повернулся и вышел так же, как и пришел, — серьезный, углубленный в себя. Словно посланец, явившийся из мира теней, он предостерег безвестного поэта с Монмартра об опасности, которую несла с собой распространявшаяся уже тогда болезнь. За это автор благодарен ему и по сей день.
Певцы-актеры
Среди наиболее заслуживающих упоминания поющих актеров мы находим Эудженио Джиральдони, сына другого, не менее превосходного баритона. Автор помнит его великолепным Жераром в «Андре Шенье».
До сих пор живо впечатление от слов «Как любить он умеет!». Этот гигант оперной сцены, способный и на поприще драматического актера потягаться с самим Дзаккони,[19] сумел сказать их; прочувствовать, выразить, продекламировать — и в итоге все-таки спеть. И уже в одной фразе, как в капле воды, перед вами открывались ум, воображение, чутье большого артиста.
С редкой драматической одаренностью Джиральдони соединял мягкого тембра голос, звучавший округло и задушевно. Таким голосом не могли похвастаться ни Скотти, ни Ванни Марку (о них мы будем говорить ниже), хотя оба они завоевали — один в Америке, другой во Франции — известность более широкую, нежели приобретенная урывками во время гастролей в разных странах известность Джиральдони. С другой стороны, в России, где Джиральдони гастролировал долго, он выдерживал сравнение с самим Баттистини, и даже превосходил его драматической игрой, хотя и уступал ему в выразительности вокального рисунка.
Артистом, исполненным благородства, и одновременно великолепным, гениальным певцом был баритон из Триеста Кашман. В нем соединялись вдохновение, умение и трезвый расчет; от взаимодействия этих качеств рождался звук богатый, проникавший в душу, который брал начало где-то в потаенных глубинах сердца артиста. В этом, кстати, то общее, что роднит Джиральдони и Кашмана, двух королей оперных подмостков. Правда, инструмент Кашмана имел, так сказать, больше струн на своем грифе. Вспомним этого баритона хотя бы в «Тоске». В финале первого акта, кончающегося молитвой «Te Deum», его голос свободно парил над хором, громоподобными нотами пронизывал оркестр. Но наступал второй акт — и тот же голос уменьшался, сжимался до змеино-вкрадчивого, едва слышного говорка на словах «Как будто вы себя боитесь выдать».
Кто же они в итоге, Джиральдони и Кашман? Назовем их корифеями оперного искусства. Природа соединилась в них с благоприобретенной мудростью, и в результате на суд зрителей явились два незабываемых образчика духовной и физической красоты.
В истории нью-йоркского театра «Метрополитен» был период, когда на его сцене пожинали лавры сразу три певца-неаполитанца — Карузо, Скотти, Амато. В те дни невозможно было представить себе «Мадам Баттерфляй» с Фэррер без участия Карузо и Скотти, так же как «Тоску» и «Богему».
Антонио Скотти очаровал абонементодержателей элегантностью манер и умением естественно носить любой костюм. Он был своего рода законодателем мод, эталоном элегантности для всей остальной труппы как на сцене, так и в жизни. Его Скарпиа остался единственным в своем роде и неподражаемым, также как и его Марсель. В те времена и публика и печать как бы привыкли к его постоянному присутствию на сцене, и беда ждала того, кто осмеливался выступать в «его» партиях, кем бы этот дерзкий ни был.
