постановление «о борьбе с хулиганской романтикой в рядах комсомола», где «картеж», стоящий в одном ряду с пьянством и хулиганством, характеризовался как пережиток прошлого, аномальное явление в социалистическом обществе[581]. Это нормализующее суждение, тем не менее, не нашло ответной реакции на ментальном уровне. Карты перешли в ту сферу культурно-бытовых практик рабочих, где и в 30-е гг. успешно действовала система двойных стандартов.
Косвенное нормирование стало методом управления и довольно традиционной областью досуга городских рабочих, связанной с музыкой. Игра на музыкальных инструментах и пение были широко распространены в пролетарской среде и до революции. Такое времяпрепровождение уходило своими корнями в сельскую субкультуру. Городские черты музицирование обретало посредством изменения набора традиционных музыкальных инструментов (гитары, рояли, пианино), расширения песенных жанров (городской романс), внедрения профессионального исполнения музыки в публичной сфере. В субкультуре пролетарских районов предреволюционного Петербурга эти черты только начали появляться.
Стремление молодежи к пению и танцам, считавшимися нормой проведения свободного времени, было использовано советскими властными и идеологическими структурами. Уже в годы гражданской войны появились песни, ритмический строй музыки и поэтическая форма текста которых отвечали революционно- разрушительным настроениям молодежи. Весьма популярной даже в начале 20-х гг. была песня «Наша Карманьола», уже неоднократно упоминавшаяся в книге. Поэт М. Жаров вспоминал явный страх городского обывателя, слушавшего, как комсомольцы, возвращаясь с собраний, оглашали сонные улицы российских городов пением «Карманьолы»[582]. Текст песни был с этической точки зрения беспардонен: всех врагов советской власти автор стихов В. Киршон предлагал вздернуть на фонари. Вероятно, именно это и вдохновляло приверженцев «Карманьолы».
Заполнение досуга подобными песнями было явным последствием гражданской войны. Переход к мирному времени возвратил музыку, отражающую веселье, грусть, любовные переживания. Новых песен такого типа в 20-е гг. было очень мало. Не удивительно, что молодые рабочие стали с удовольствием и слушать и петь так называемые «жестокие романсы» и «песни улицы», характерные для городской музыкальной культуры. Реакция комсомола была почти мгновенной. Уже в 1922 г. ЦК РКСМ принял циркуляр, подчеркивающий необходимость организованного разучивания именно революционных песен, так как они могут приблизить молодежь к пониманию задач строительства новой жизни [583]. За исполнение «жестокого романса» комсомолец мог получить выговор как «пропагандист гнилой идеологии». Песня в новом обществе должна была соответствовать всем остальным нормам быта и способствовать воспитанию масс в духе коммунизма Именно так рассуждали авторы песенных сборников, выходивших в 20-е гг. большими тиражами. В предисловии к одному из таких сборников говорилось: «Приобщить массы к революционной песне — значит вложить в руки оружие борьбы за классовую идеологию и быт»[584].
Особенно активное наступление на «мелкобуржуазную песню» началось в конце 20-х гг. одновременно со свертыванием НЭПа. Идеологический вред был обнаружен в группе новых песен, авторы которых весьма удачно использовали традиции «жестокого городского романса». Самой знаменитой песней стали «Кирпичики» (музыка В. Кручинина, слова П. Германа), написанные в 1923 г. В 1925 г. «Кирпичики» распевала вся страна. Позднее авторы создали песни «Антон-наборщик», «Шахта № 3», «Маленький поселок», по образу которых были написаны «Гаечки», «Шестеренки», «Серая кепка и красный платок»[585]. Они явили собой своеобразный конгломерат городской и пролетарской культуры. Песни нравились молодежи, их можно было петь и под гармонь, и под гитару. Однако это естественно образовавшееся слияние культурных норм не устраивало большевиков. Официальная критика обрушилась на новый музыкальный жанр, усмотрев в нем элементы уныния и пассивности. Музыковед Л. Лебединский писал в 1929 г.: «Частое исполнение «Кирпичиков» самой рабочей массой есть не что иное, как проявление сильного еще влияния на нее со стороны деклассированной, люмпенизированной части городской мелкой буржуазии»[586].
Песни, стилизовавшие «городской романс», по мнению идеологических структур, не могли воспитать необходимых новому массовому человеку оптимизма и уверенности. Еще в 1926 г. комсомол сформулировал некое нормализующее суждение, вылившееся в лозунг: «Песня — на службу комсомола». В конце ноября 1926 г. «Комсомольская правда» посвятила этому вопросу целый выпуск. Известный комсомольский поэт А. Безыменский, выступивший на страницах газеты, писал: «Требования на новую песню ощутимы почти физически. Темп современной жизни требует такой песни, которая помогла бы в развитии и сплачивании людей»[587]. В 1927 и 1928 гг. вопрос о создании массовой песни обсуждался на специальных заседаниях ЦК ВЛКСМ[588].
На рубеже 20–30-х гг., ассоциирующихся с изживанием останков НЭПа, более отчетливо стали проявляться и новые, поощряемые сверху нормы песенной культуры, которые аккумулировали в себе общие тенденции развития советского общества в это время. Резкое возрастание притока крестьян в города и пополнение рядов рабочих в основном за счет бывших деревенских жителей обеспечили успех политической кампании под девизом «Гармонь на службу комсомола». Использованию именно этого инструмента в структуре досуга молодежи города придавался большой знаковый смысл. Гармонь противопоставлялась гитаре — инструменту прежде всего мелкобуржуазному в контексте новых идеологических суждений. ЦК ВЛКСМ разработал даже специальные «Заповеди гармониста» — некое подобие изложения поведенческих норм. Заповеди, в частности, предписывали: «Гармонист — первый враг хулиганства, пьянства, дебоширства и т. д. Гармонист никогда не играет на таких вечеринках, где процветает хулиганство. Гармонист всегда помогает комсомолу в его работе среди рабочей и крестьянской молодежи»[589]. Гармонь стала определяющим элементом официально формируемой песенной субкультуры молодых рабочих в 30-е гг… и добиться этого оказалось просто. Новое пролетарское поколение было активным носителем сельской культуры, где иные музыкальные инструменты практически отсутствовали.
Традиционная же городская песня как норма досуга все более и более активно трактовалась как аномальное явление. Сначала это происходило на уровне нормализующих властных суждений. В 1933 г. Политбюро ЦК ВКП(б) приняло два постановления: «О состоянии и мерах по улучшению производства музыкальных инструментов» и «О состоянии и мерах по улучшению производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных инструментов». Эти документы обеспечивали контроль за созданием и исполнением музыкальных произведений, и прежде всего песенного жанра. В июне 1935 г. Ленинградское Управление по контролю над зрелищами и репертуаром запретило концертное исполнение и распространение в виде пластинок мелодий упаднического характера: танго «Карие глаза», «Сумерки», «Забвение», а также песен «У окна» Л. Утесова, «Песенка Тони» А. Желобинского из кинофильма «Горячие денечки». Инициатива идеологических инстанций была трансформирована в нормативное суждение — летом того же года Управление ленинградской милиции подготовило приказ «О борьбе с музыкантами, певцами и продавцами запрещенных песен на рынках и базарах». К уголовной ответственности как лица, нарушающие закон о выпуске «печатных» произведений, согласно статье 185 УК РСФСР, привлекались люди, распространявшие пластинки с запрещенными песнями, а к административной — уличные певцы и музыканты, осмелившиеся включить в свой репертуар «упаднические, жестокие романсы»[590].
Власть делала все, чтобы вытеснить «идеологически вредную» песню из публичной сферы повседневной жизни. Отчасти это происходило благодаря появлению новых музыкальных форм. Они во многом соответствовали пропагандируемым советским нормам жизни. Песни были насыщены радостным энтузиазмом, уверенностью в будущем, жизнеутверждающей энергией. Многие из идеологически одобренных песен были написаны талантливыми людьми и стали действительно популярными. Для их внедрения в систему досуга молодежи не требовалось особых усилий: не было необходимости строить концертные залы, кинотеатры, выставочные помещения. Песню с бодрым мотивов и вдохновляющими на подвиг и труд словами можно было петь в общежитии, в бараке, на демонстрации, на комсомольском собрании. Так на самом деле и происходило. Бодрые песни 30-х гг. действительно стали пропагандистами хотя и искренне воспринимаемого, но все же иллюзорного образа жизни. Они вросли в субкультуру подрастающего поколения и благодаря соответствию тенденции резкого сокращения элементов приватности в повседневной жизни молодых горожан. Одновременно публичное пространство заполнялось видами отдыха, скорее характерными для культуры общинно-деревенской, нежели урбанистического типа.
