Первобытное мышление

во внимание, что ученый никогда не вступает в диалог с чистой природой, а лишь с конкретным состоянием отношений между природой и культурой, определяемым историческим периодом, в котором он живет, цивилизацией того времени и имеющимися в его распоряжении материальными средствами. Перед лицом данной задачи он не более, чем бриколер, обладает свободой действия; и ему также придется начать с инвентаризации прежде определившейся совокупности теоретических и практических знаний, технических средств, ограничивающих возможные решения.

Различие, следовательно, не столь абсолютно, как мы можем вообразить. Вместе с тем оно остается реальным в той мере, в какой инженер всегда стремится проложить себе путь через эти ограничения, резюмирующие состояние цивилизации, и расположиться по ту сторону от них, тогда как бриколер волей-неволей пребывает по эту сторону. Иначе говоря, первый действует посредством понятий, второй — посредством знаков. На оси, противополагающей природу и культуру, совокупности теоретических и практических знаний и технических средств, которыми они пользуются, ощутимо сдвинуты. В результате по меньшей мере одно из противопоставлений знака понятию выражается в том, что понятие стремится быть полностью прозрачным для реальности, в то время как знак допускает и даже требует, чтобы определенный пласт человеческого был инкорпорирован в эту реальность, то есть знак, согласно строгому и трудно переводимому выражению Пирса(6), 'кому-то адресован'.

Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко всем новым ситуациям (однако при условии, что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались. Таким образом, понятие выступает в качестве оператора для открытия целостной совокупности, с которой работают, значение — оператор ее реорганизации: оно не расширяет и не воспроизводит эту совокупность, а ограничивается получением группы из ее преобразований(7) Образ не может быть идеей, но может играть роль знака или, точнее, сосуществовать с идеей в знаке, И если идеи пока там нет, то он может оберегать ее будущее место и выявлять негативно ее контуры. Образ является неподвижным, однозначно связанным с сопровождающим его актом сознания. Знак и образ становятся означивающими, хотя они пока еще лишены содержания, то есть находятся вне одновременных и практически неограниченных отношений с элементами того же типа, что является привилегией понятия. Вместе с тем они уже заместимы, иначе говоря, способны к поддержанию последовательных во времени отношений с другими элементами, хотя и в ограниченном количестве, и, как мы видели, при условии, что всегда образуют систему, в которой какая-либо модификация одного элемента автоматически будет иметь отношение ко всем: в этом плане «объем» и «содержание» логиков существуют не как два различных и дополнительных аспекта, а как слитная реальность. Таким образом, понятно, что мифологическое мышление, хотя оно и привязано к образам, уже может быть обобщающим и, следовательно, научным: оно также действует посредством аналогий и сопоставлений, даже если, как и в случае бриколажа, его создания всякий раз сводятся к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов, характер которых не меняется, фигурируют ли они в инструментальной совокупности или в конечном расположении (и которые, отвлекаясь от внутреннего размещения, образуют всегда один и тот же объект). 'Мифологическим мирам' словно предназначено быть разрушенными, едва образовавшись, чтобы из их осколков рождались новые миры' (Boas 1, р. 18). Это глубокое замечание игнорирует, однако, тот факт, что в непрекращающемся реконструировании с помощью тех же самых материалов именно прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот.

Эта формула, которая может служить определением бриколажа, разъясняет, что для мифологической рефлексии все наличные средства должны быть имплицитно инвентаризированы или постигнуты, чтобы мог определиться результат, который всегда будет неким компромиссом между структурой инструментальной совокупности и структурой проекта. Однажды реализованный, этот компромисс будет неизбежно сдвинут относительно первоначального замысла (впрочем — простой схемы) — эффект, удачно названный специалистами 'hasard objektif'.[35]

Более того, и ему свойственна поэзия бриколажа, ведь бриколаж не ограничивает себя исполнением, завершением. Он «говорит» не только с вещами, как мы показали, но и с помощью вещей, рассказывая посредством произведенного выбора о характере и жизни своего автора. Никогда не завершая своего проекта, бриколер всегда вкладывает туда что-то от себя.

И с этой точки зрения мифологическая рефлексия выступает в качестве интеллектуальной формы бриколажа. Наука всецело строится на различении случайного и необходимого, что представляет собой также различение события и структуры. Качества, которые она при своем рождении отстаивала как ей принадлежащие, не входя в переживаемый опыт, оставались внешними и как бы чужеродными относительно событий — вот смысл понятия первичных качеств. Однако мифологическому мышлению, как и бриколажу в плане практическом, свойственно вырабатывать структурированные совокупности не непосредственно наряду с другими структурированными совокупностями,[36] а используя остатки и осколки событий: 'odds and ends', сказали бы англичане, или по-французски: 'des bribes et des morceaux' — окаменелые свидетельства истории индивида или общества.

В каком-то смысле отношение между диахронией и синхронией инвертируется: мифологическое мышление, этот бриколер, разрабатывает структуры, расставляя события или скорее, остатки событий,[37] тогда как наука, учреждая себя, 'приходит в действие' и создает в форме событий свои средства и результаты благодаря структурам, производимым ею непрестанно, — благодаря своим гипотезам и теориям. Здесь важно не допустить ошибок: речь не идет о двух стадиях, или двух фазах, эволюции познания, так как оба демарша равно надежны.

Физика и химия уже стремятся снова стать «качественными», то есть учесть также вторичные качества, которые, когда их объяснят, сами станут средствами объяснения. Возможно, и биология пойдет в этом же направлении, чтобы объяснить жизнь. Со своей стороны, мифологическое мышление не является лишь узником фактов и опыта, которые оно снова и снова неутомимо по-новому располагает, чтобы извлечь из них какой-то смысл; оно носит и освободительный характер благодаря его протесту против абсурда, с которым наука прежде безропотно шла на сделку.

Предшествующее рассмотрение неоднократно затрагивало проблему искусства, и, наверное, можно было бы кратко обозначить, каким образом искусство включается в этой перспективе на полпути между научным познанием и мифологическим или магическим мышлением, поскольку всем известно, что художник походит одновременно и на ученого, и на бриколера: используя кустарные средства, он изготовляет материальный объект, который в то же время является и объектом познания. Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один — создавая события (изменяя мир) посредством структур, другой — создавая структуры посредством событий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку). Взглянем теперь на женский портрет Клуэ(8) и зададимся вопросом, на чем основана весьма глубокая эстетическая эмоция, необъяснимо вызванная тщательным воспроизведением — нить за нитью кружевного воротничка, создающим иллюзию реальности.

Пример с Клуэ возникает не случайно, ибо известно, что он любил рисовать предметы мельче, чем они были в натуре: его картины подобны японским садам, миниатюрным автомобилям, лодкам в бутылках — тому, что на языке бриколера называется 'уменьшенные модели'. Однако встает вопрос, не представляет ли уменьшенная модель, являющаяся также «шедевром» подмастерья, тип произведения искусства. Ведь всякая уменьшенная модель, похоже, обладает эстетическим предназначением — откуда бы ей извлекать это постоянное достоинство, как не из самих ее размеров? И наоборот, огромное большинство произведений искусства являются также уменьшенными моделями.

Можно подумать, что эта черта обусловлена прежде всего экономической заботой о материалах и средствах, и в обоснование этой интерпретации привлечь произведения бесспорно художественные, хотя и монументальные. Здесь следует, однако, договориться об определениях: картины Сикстинской капеллы являются уменьшенной моделью, несмотря на их внушительные размеры, поскольку иллюстрируемая ими тема — конец света. Так же обстоит дело и с космическим символизмом религиозных монументов. С другой стороны, можно задаться вопросом, действительно ли эстетический эффект, скажем, от конной скульптуры,