Фантастика и футурология. Книга 2

совершено убийство. Убийца — чревовещатель Фабиан, хозяин изумительно красивой куклы по имени Рябушинская. Он говорил за нее и за себя не только на арене, но и повседневно, словно уже не умел иначе. Детектив, допрашивавший одного за другим циркачей, приказывает Фабиану прекратить дурачиться. Но неожиданно кукла начинает своим голосом обвинять Фабиана. Убийца — он. Получается, что Фабиан обвиняет себя сам; это сделала «вторая половина» его души, та, что действует и говорит за куклу. Как только это случилось, кукла немеет и становится обычной игрушкой. Обезумевшего же от горя Фабиана берут под стражу.

6. «Нищий с моста О’Коннела». Семья туристов; его постоянно обманывают нищие, разыгрывая лживые и жалостливые сцены (мать с якобы больным ребенком, бедняк, вынужденный уехать, но не имеющий денег на билет, и т. д.). Он перестает верить в искренность просьб, не подает нищему с моста О’Коннела, а только тот-то как раз действительно нуждался в помощи и кончает жизнь самоубийством. Турист, обманутый мошенниками, не подал милостыню единственному, у которого от этого зависела жизнь. Неумная и чудовищно слащавая сентенция.

7. «Стая воронов». Приехавший в Нью-Йорк человек посещает друзей, которых давно не видел. Радовался встрече. Но возникла атмосфера абсолютной чуждости, искусственно поддерживаемой беседы, бестолковщины, соблюдения видимости этикета. Хозяева (муж и жена) невыносимы.

8. «Лучший из возможных миров». Беседуют два человека; рассказывается анекдот о мужчине, обладавшем благодаря жене, некогда блистательной актрисе, бесконечным множеством женщин; ради него жена постоянно разыгрывает роли женщин. Все новых и новых. Муж каждый раз завоевывает ее заново, меняющуюся, как хамелеон, и телом, и душой.

9. «Последняя работа Хуана Диаса». Мексиканский бедняк Хуан Диас, умирая, поклялся жене, что будет кормить семью и после смерти. Станет, мертвый, на нее работать; при жизни он этого не делал. Поскольку у семьи не было денег, чтобы оплатить могильный чинш[72], могильщик выкапывает труп и помещает останки в катакомбах, которые посещают богатые туристы из США. Ночью жена и дети выкрадывают мумию и устанавливают у себя в квартире. Могильщик является с претензиями. Сначала вдова утверждает, что это всего лишь кукла, которую она изготовила, потом неясно упоминает о том, что если это даже и муж, то он принадлежит ей, а могильщик, дескать, вытащил его из могилы и теперь уже не имеет на него никаких прав. В конце концов могильщик уходит ни с чем, а поскольку дом стоит у дороги и более доступен, нежели далекие катакомбы, постольку туристы посещают его, привлеченные соответствующей надписью на стене. Они платят за вход и таким образом получается, что Хуан Диас после смерти поддерживает семью материально.

10. «Чикагский Провал». В результате атомной войны воцаряется всеобщее недоедание, бедность. Отсутствуют былые удобства, блестящие банки с консервами, папиросы, шоколад, вообще все. Подсаживающийся на парковой скамейке к одиноким людям старик ни с того ни с сего начинает красочно вспоминать, как выглядели папиросы, как щекотал обоняние кофе и т. д. Это вызывает удивление, потом ярость. Старик сбегает от вызванной полиции; а когда потом едет в забитом людьми поезде, где-то далеко на горизонте раскрывается многомильная дыра в поверхности земли: провал, оставшийся от выбитого «как глаз» города.

Десять приведенных новелл взяты из тома «Механизмы радости» (французское издание), содержащего 21 текст; я выбрал лучшие и максимально репрезентативные. Как видно, в них есть немного научной фантастики, немного фэнтези, а кроме того — просто лирические рассказы, сенсационные (о Рябушинской), или, наконец, «картинки из жизни» («Стая воронов»). Все они объединены достаточно сильной аурой родства. Откуда она берется?

Для того чтобы прояснить характеристики этой межновелльной связи, воспользуемся примером. Допустим, том новелл открывает история посадки на незнакомой планете гигантской исследовательской ракеты; мы знакомимся с немногочисленными пока что людьми. Пусть вторая новелла рисует фрагмент исследовательских работ в отдельных уголках планеты; не обязательно должно быть сказано, члены ли это той же самой команды, та ли самая экспедиция и даже та ли самая планета; поскольку этой гипотезе в тексте никто не противоречит, давайте решим, что речь идет о продолжении первого повествования. Пусть в третьей новелле в закрытом помещении беседуют двое: один, например, бреется, второй просматривает какие-то записи, и при этом они перебрасываются отдельными фразами, касающимися давних, допустим, еще школьных времен. Так вот, если даже ни одним словом не будет упомянуто, что все происходит внутри той огромной ракеты, которая стоит на изучаемой планете, и что эти люди также — члены экспедиции, такое предположение у читателя будет возникать почти как реальность. Читатель может даже не отдавать себе отчета в том, что так его проинформировал отнюдь не сам текст, а его внешнее соседство. Ибо как сути одних фраз дополняют контекстный смысл других, так и соседство одних новелл может дополнять другие. Может, конечно, быть и так, что в новелле содержится одно слово или один намек, позволяющие предположить фактическую неразрывность повествования; тогда будет ясно, что речь идет о единой акции, разделенной на сегменты. И возможно, возникнет своеобразный диссонанс: с одной стороны, данная новелла объединяется с другими намеками и упоминаниями (то есть перед нами одно, но сегментированное повествование), с другой же — как раз эта-то новелла «выпала» в сторону» из ряда всех остальных звеньев новеллистической цепи. Например, будет лирической, в то время как остальные более четко и определенно описывают планетные исследования. Тогда становится ясно, что межновелльная связь — не единый параметр в виде величины, колеблющейся вдоль оси «связь явная — связь неявная», но в игру может включаться большее число модально различных параметров, причем одни могут быть «замковыми камнями», другие — секциями повествовательного целого.

Когда новеллы просто связаны тождественностью места и времени действия, выраженной explicite[73] или просто позволяющей догадываться о ней, тогда все обстоит просто. В случае Брэдбери эта связь труднее уловима, поскольку природа связующих элементов тут иная — необъективная. Дело в том, что Брэдбери всегда однотипен стилистически, однако его спектр, конечно, представляет собою достаточно широкую полосу; так, в одном крайнем случае у него проявляется лирический акцент (как в процитированном фрагменте «Того, кто ждет»), а в другом — он будет более сух (например, в «Чикагском Провале»). Но тогда его лиризм просто «уходит вглубь». (Можно бы проделать более подробный анализ, показав, как этот лиризм то локализуется в поверхностном слое языка, то уходит в его глубокие семантические структуры, но мы не станем сейчас заниматься этим достаточно хлопотным делом.) Так вот, это дает общность эмоциональной ауры при всех ее, как ни говори, явных колебаниях. «Эмоциональная структура» текстов, можно сказать так, почти инвариантна в отношении конкретных повествуемых историй. Колебания, следует подчеркнуть, велики; ведь перед нами то сказочно- фантастические повествования («Тот, кто ждет»), то опять же полностью реалистические («Стая воронов»), есть и такие, которые определенное принципиальное подобие чрезмерно натягивают («Именно так умерла Рябушинская»). Есть также весьма аллегоричные рассказы («Диковинное диво» с его моралью), а также те, аллегорическое звучание которых затуманено почти до неразличимости («Каникулы»). Попадаются рассказы, фантастичность которых чисто психологична (жена-актриса, конечно, могла бы разыгрывать перед супругом всякий раз роль другой женщины, но это неверистично в качестве основы постоянства супружеской связи!). Все упомянутые произведения взяты из разных книг и созданы в разное время, поскольку изданный во Франции сборник «Машины счастья» представляет собою подбор новеллистики Брэдбери. И однако эти элементы хорошо притерты друг к другу. Не упомянутые мною тоже взяты «из того же котла», они лишь слабее либо эмоционально, либо по задуманной интриге, то есть — маловыразительны.

Новеллы можно поменять местами, и это не изменит ощущений, полученных при чтении, при условии, что в качестве принципа перестановки избрана случайность тасования. Например, их нельзя располагать от более реалистичных к менее, так как тогда первоначальный настрой на сказку либо, наоборот, на психологическую сценку «из жизни» закрепится нежелательным образом. Важно, чтобы такое классификационное ужесточение не могло возникнуть при восприятии. Интегрирующий эффект чтения новелл Брэдбери возникает именно потому, что между научно-фантастическими текстами располагаются нефантастические или не научно-фантастические; читатель настраивается на некий категориально- понятный интервал, которого ждет от обычной НФ, обнаруживает его, утверждается в настрое, и при чтении очередного рассказа у него возникает как бы противоречие, странная «вибрация»; собственно, Брэдбери никогда не нарушает конвенции потому, что никогда в ней жестко «не стоит обеими ногами» сразу;