трактуемая во всем диапазоне полоса его повествования бежит, раскачиваясь вдоль и поперек этих однозначно регламентированных указаний, определяющих, что есть сказка, что — фэнтези, что — Horror Story, а что — НФ. Брэдбери вообще не думает о том, будет ли то, что он в данный момент пишет, произведением веристичным или неверистичным, есть ли и каков в нем процент эмпирически невозможного, причем модальность тональности позволяет ему легко перебираться через заборы, разделяющие участки нормативной эстетики НФ, так как — эмоционально — в соответствии с конкретным лирическим или драматически-лирическим ключом представляемые объекты, даже технические, всегда оборачиваются немного как бы метафорами, а немного символами. На планете, пригожей как женщина и как бы в своем одиночестве ожидающей людей, ракета — это ведь не просто гигантская стальная масса, исходящая пламенем, ее люк открывается не как броневые ворота, а скорее как двери дома. Коли о составе атмосферы Марса не говорят ничего, а просто самым обычнейшим образом дышат местным воздухом, проблема скафандров не возникает вообще, и это на фоне нормализованной заскорузлой фантастики оказывается милым, забавным, дает определенное облегчение и ощущение свободной легкости; беспретенциозность, непосредственность интимной болтовни напоминает нам о существовании просто литературы, лишенной дополнительных определений; так вот, от такой фантастики уже совсем недалеко до реалистических сценок, которые, правда, тоже уже немного отклонились от реальности. Поэтому-то все генологические жанры под рукой Брэдбери странно, порой же из-за этого оригинально, взаимоуподобляются. В этом скрывается секрет очарования его прозы. Реалистические и научно-фантастические рассказы другого автора, будь они изданы как «смесь», просто распались бы на два совершенно несвязанных сбора. У Брэдбери же они так не распадаются, поскольку аура, заполняющая его ракеты, чрезвычайно подобна той, что обретается на его же обычных кораблях, а та, что присутствует в Кентукки, — той, что в домиках на Марсе, а поэтому истории о Марсе мы читаем почти так же, как истории о Кентукки, и наоборот. Кроме того, мы постоянно вопрошаем: «Где здесь фантастичность?» — если новелла начинается совершенно нормально (например, два человека с ребенком едут по рельсам на дрезине, кто-то идет с визитом к знакомым, старик в саду присаживается к юноше на скамейке). Так вот, мы то обнаруживаем ее, то нет, но всякий раз оказываемся в ситуации человека, пришедшего в дом, считающийся «спятившим»; желая обнаружить странность и необычность, мы самою такою активностью приписываем невинным вещам значимость. Возникают ощущения странности, порой вызванные — весьма парадоксально — тем, что никакой странности в данном рассказе как раз и нет. Она была в предыдущем, возможно, будет в следующем — и отсюда-то такой своеобразный эффект.
При этом Брэдбери использует различные техники повествования в отношении завязки темы. Старик, рассказом о папиросах, кофе, шоколаде доводящий до бешенства тех, кто моложе его, вначале загадочен, ибо загадочна сама ситуация: неизвестно, почему уже нет ни одной из столь, казалось бы, привычных вещей. Последствия атомной войны показаны здесь с очень далекой дистанции: «дыра», оставшаяся на месте бывшего Чикаго, появляется лишь в самом конце рассказа. (Кстати сказать, демонизм стариковской забавы нам кажется очень невинным: не только этого недоставало в совершенно нефантастической реальности нашей страны во времена последней войны.) Так вот, ежели вначале нам сообщают, что был конец света, а уж потом что-то там начинает происходить, то эффект получается совершенно обратным задуманному в том случае, если в забитом народом купе железнодорожного вагона болтают о чем попало и лишь случайное словечко, брошенный в окно взгляд дают понять, что вагоны в этот момент проезжают мимо бездны, в которую провалился город. Кроме показа издалека и намеков, Брэдбери использует также и фронтальную демонстрацию, например, в «Калейдоскопе» (техника «отъезда камеры») — вначале увеличенный передний план, затем общий, — прием «реверсирования» стереотипа (стрелявший в своих спутников-космонавтов оказывается человеком вполне хорошим, а не скверным) и т. д. Подобным образом не раз и не два поступают и другие Science Fictioneers. Секрет Брэдбери, как мне представляется, в основном заключается в упомянутой генологической изменчивости произведений, заключенных в одном томе (просмотр содержания всех томов новеллистики Брэдбери такое суждение подтверждает: просто фантастику, лирично-эмоциональные зарисовки, научную фантастику этот автор, хоть и в различных пропорциях, тщательно перемешивает и почти постоянно предлагает читателю именно такую смесь). Вслед за ним никто больше не смог этого повторить. Похоже, хотя поручиться за это я не могу, вообще не замечен сам принцип такой компоновки. Интересно, делал ли это сознательно сам Брэдбери; возможно, и нет. Во всяком случае, такой прием семантически любопытен как метод, поскольку ведь когда за типичной научно- фантастической новеллой с каким-либо «научным чудом» следует лирическая картинка, то читатель пытается обнаружить в ней элементы научной фантастики, а если такое ему не удается, то это нарушает жесткость читательской позиции, поскольку все выглядит так, будто мы одновременно понимаем и как бы не понимаем, хоть и подозреваем, что произведение «должно» содержать зерна типа НФ, поскольку, кажется, вроде бы как и весь том относится к НФ, а не обнаружив их, мы начинаем думать, что надобно приложить больше воображения; так мы становимся охотниками, которые в черной, хоть глаз коли, комнате до седьмого пота ищут черного кота, которого там, возможно, и нет, но откуда взять такую уверенность? Конечно, можно говорить, мол, автор нас водит за нос, но такой диагноз был бы неумным, поскольку из подобных иллюзий складываются девяносто процентов любой литературы. Новеллистика, как процитированная для примера, так и упущенная, определяет генеральную линию автора, которую легко назвать, но ее каталогизация наносит писателю вред. Он — производитель ценностей, плохо поддающихся краткому пересказу. И хотя скачки воображения Брэдбери имеют различные направления, тем не менее они не случайны. Все они отмечены повышенной восприимчивостью к красотам мира, переходящей, впрочем, весьма вредоносно для произведения в склонность злоупотреблять зрительными подобиями (морские волны напоминают волнения хлебов — отсюда вся история о моряке, которому «справили» в хлебах морские похороны: слишком уж куцевата эта идейка для такой истории). Любимыми, аж до одержимости, персонажами Брэдбери являются: карлик; бизнесмен, наказанный за алчно-прагматическое отношение к Прекрасному, Литературе и другим автономным ценностям; ребенок с типичной несоразмерностью ситуации и реакции на нее (это своеобразно представленная несоразмерность, показывающая, что ребенок бывает прав при оценке фактов окружающего мира); мечтатель, владеющий искусством преобразовывать факты, несогласные с видимым, что, кстати, может вести к финальной катастрофе при неожиданном «отклеивании» картины от твердой оболочки жестокой реальности; однако случается, что картина, то есть видимость, тем не менее торжествует.
Как бы из-за недостатка самосознания Брэдбери не застыл неподвижно внутри сферы своих возможностей, и стоит ему переступить ее границу, как он тут же терпит поражения, порой чувствительные. Иногда его подводит, например, чувство юмора, иногда не хватает меры, иногда силы, позволяющей поднять тему, которая может развить идею в конфликтную ситуацию, иногда, наконец, он рассказывает не только о детях, но как бы и сам при этом впадает в детство. Его самые лучшие рассказы одновременно размещаются по обеим сторонам демаркационной линии, отделяющей НФ от реальности, фэнтези от НФ, сказку от реального мира, ибо так возникают истории поливалентные в том смысле, что их невозможно с помощью классификационной операции дефинитивно «перекинуть» на одну сторону, а самые неудачные вещи Брэдбери пишет тогда, когда насильно соединяет элементы несинкатегориальные, несводимые, что у него, особенно в романах, случается. Примером тому может быть его роман «Чувствую, что зло грядет». Это совершенно захваленная, но почти не поддающаяся чтению из-за ее наивности история, происходящая в маленьком заштатном городке (Брэдбери охотно избирает в качестве места действия такую провинцию). Туда приезжает луна-парковый кабинет уродливых диковинок, принадлежащий мужчине по имени мистер Дарк (господин Темный; намек далеко не тонкий); он же — Иллюстрированный Человек, покрытый татуировкой так, что даже на подушечках пальцев у него вытатуирован глаз. Прикрываясь камуфляжем ярмарочной феерии, мистер Дарк совершает кошмарные вещи. Ужасы вполне ребячьи (некую взрослую даму мистер Дарк до тех пор кружит на карусели, пока она не становится маленькой девочкой и теперь не может вернуться домой, никто ее не узнает, все ее гонят как чужую, и только два малыша видят в ней взрослую заколдованную даму, но им, разумеется, никто не верит). «Разоблаченный» мальцами мистер Дарк преследует их во главе банды своих монстров (есть там и всамделишная ведьма). Все вместе взятое прямо- таки до неправдоподобия наивно, хотя местами сквозь ребячество прорываются проблески таланта рассказчика, того прикосновения, которое может на мгновение оживить даже склад рухляди чернокнижника; например, в той сцене, в которой под действием электрического тока на луна-парковом представлении оживает какой-то старик-покойник: не очень-то это умно, но достаточно жутко, поскольку мастерски написано. Но так или иначе идеальные сцены целого в романе не спасают, и дело тут в кошмаре, размеры
