Фантастика и футурология. Книга 2

которого инфантильны. Именно эта инфантильность, проявляющаяся в виде слепоты, полнейшего безразличия к повинностям, диктуемым конвенцией, не раз оказывается решающей силой в малых формах. От конвенции можно отмахнуться либо по творческому, совершенно сознательному решению, либо делать это так, как делает малое дитя, вопреки условностям связывая предметы и явления не потому, что восстает против этих условностей, а потому, что о них не знает и не помнит. Благодаря такому подходу ребенок может создавать выражения, которые мы порой принимаем за оригинальные или забавные метафоры (Луна — «испорченное солнышко»). Но творчество зрелого писателя, если оно опирается в основном на такой тип ощущений и рефлексов, подвергается опасности серьезных недугов и падений, а кроме того, использование семантических объектов, которые дает подобные интуитивные ходы, крупной, то есть романной конструкции поддержать не могут, поэтому нет у Брэдбери ни одного «полноценного» романа. Тем не менее, не будь его, научная фантастика была бы гораздо беднее и уродливее, чем в том случае, если б злосчастная судьба поглотила три или четыре дюжины уважающих себя и многими уважаемых фантастов еще в колыбели. Я думаю, сказанное выше в достаточной степени обрисовывает особенности прозы Рэя Брэдбери, чтобы счесть излишним более широкое обсуждение механизмов его успеха вне научной фантастики. Он вышел оттуда и в то же время был «иным» и этим отличием подобен лирику, сказочнику, творцам эмоциональных прелестных, сентиментальных картинок; и хотя остался самим собой, надо, правду говоря, признать, так и не вышел в первые ряды творцов за пределами стен НФ, да и в ней у него всегда было множество недоброжелателей, особенно среди педантов, считающих межжанровые демаркации чем-то вроде границ, начертанных самим Откровением. Разумеется, с любой просвещенной позиции такой педантизм — это тупоголовый абсурд, не обоснованный какой-либо эстетической теорией, насчитывающей меньше семи десятков лет. Так что Брэдбери лишь частично избежал анафемы, и случилось это — думаю, так можно сказать — благодаря и сильной, и слабой его сторонам, поскольку в США читатель, особенно массовый, запросто клюет на лирическую банальность. Мы не утверждаем, будто проза Брэдбери сплошь один банал, а говорим лишь, что в ней можно обнаружить и такой аспект, причем он играет роль глазури, покрывающей наукообразную пилюлю, однако признания интеллектуальной элиты Штатов этот писатель так и не добился.

Возможно, этим еще проще (или даже — примитивней) можно объяснить безразличие, проявляемое к Брэдбери «New Wave of Science Fiction»[74]. Ибо она не благоволит в фантастике ни к кому, разве что к явно известным именам, вроде Э.А. По, скажем, и при том охотнее всего заявляет, что лишь с нее, как с новой генерации фантастов все только и начинается. Впрочем, когда речь заходит о старых писателях, то юные обычно громов и молний не мечут. Дж. Баллард в интервью журналу «фэнов» «Спекулейшн», издававшемуся в Англии, в частности, сказал:

Я не считаю себя писателем НФ в том смысле, в каком таковым является Айзек Азимов или Артур Ч. Кларк. Говоря точнее, я считаю себя таковым в том же смысле, в каком сюрреализм является научным искусством («a scientific art»). Собственно, Азимов, Хайнлайн и мэтры американской НФ вообще не пишут о науке. А пишут они о наборе надуманных идей, которые по договоренности назвали «наукой». Пишут о будущем, пишут разновидность фантастической фикции, касающейся будущего, близкого к вестерну и «страшилкам» («thriller»), но у этого нет ничего общего с наукой. Я изучал медицину, химию, физиологию, физику, пять лет сотрудничал в научном журнале. Мысль, будто журнал типа «Эстаундинг» или, как он называется сейчас, «Аналог», имеет что-то общее с наукой, смешна.<…> Фрейд сказал, что необходимо различать аналитическую деятельность, коя есть то, чем является наука, и синтетические действия, которые есть искусство. Сложности с азимовско-хайнлайновской НФ в том, что она синтетична. Фрейд также сказал, что синтетическая деятельность есть проявление недозрелости, и я думаю, что именно здесь дает осечку классическая научная фантастика.

И немного дальше:

После «Затонувшего мира» я написал «Засуху» — мой второй роман о пустынных краях. Работая над ними, я заметил, что начал проникать в геометрию весьма абстрактного ландшафта и в очень абстрактные отношения между действующими лицами… Потом я написал новеллу «Последний берег». В ней действие происходит на Эниветоке, острове в Тихом океане, на котором испытывали водородную бомбу. Здесь я снова обратил внимание на характеры и события, выделяя частные аспекты повествования, наподобие ученого исследователя, разбирающего странную машинку, чтобы увидеть, как она работает. Мои новые рассказы, которые я называю «конденсированными романами», берут начало от «Последнего берега». <…>

ВОПРОС: В новых рассказах появляются реальные личности — Джон Кеннеди, Элизабет Тейлор и другие. Почему?

БАЛЛАРД: Я чувствую, что шестидесятые годы были поворотным пунктом. Впервые после окончания «холодной войны» внешний мир стал почти полной фикцией («Fiction» означает и «фиктивность», и «литературная выдумка». — С.Л.). Это пейзаж, созданный массовыми средствами коммуникации, если желаете. Целиком заполненный рекламой, телевидением, политикой, которую ведут словно рекламную кампанию. Даже личная жизнь людей все сильнее контролируется тем, что мы называем фикцией. Под фикцией я понимаю все, выдуманное ради вымышленных целей. Например, вы покупаете не авиабилет, не поездку, скажем, во Францию или Испанию, а покупаете вы образ («image») конкретной авиалинии, тип мини-юбки, какие носят стюардессы; так в США продают себя авиапредприятия. <…> Стало быть, если теперь реальность является фикцией, то писателю уже нет нужды фикции выдумывать. Отношение писателя к реальности полностью перевернуто. Писатель должен отыскать реальность, должен придумать реальность, а не выдумывать фикцию. Фикция уже рядом. <…> Фигуры, которыми я пользуюсь, не индивидуальные характеры. Как я сказал в одной новелле, тело актрисы, например Элизабет Тейлор, которое мы тысячи раз на дню видим на афишах, — вот истинный ландшафт. Столь же правдивый, как любой ландшафт в нашей жизни, как горы, озера, поэтому я это использую как материал фикции шестидесятых годов.

(Интервью дано в феврале 1969 года.)

В словах Балларда вызывают беспокойство несколько моментов. О них стоит поговорить, поскольку Баллард считается столпом всей «Новой волны». Без него не было бы ее. Так вот, во-первых, пессимистически настраивают его «методологические» замечания. Конечно, то, что создает классика научной фантастики, с наукой не имеет ничего общего. Однако у сюрреализма с ней общего еще меньше. Дальше, Фрейд как науковед — примерно то же, что дьявол в роли теолога. Создатель наименее эмпирической из всех научных теорий — последний авторитет, от которого можно ожидать толковых науковедческих установок. Серьезная дискуссия с делением на аналитическое — синтетическое, которое предлагает Баллард, невозможна. Но все это — маргиналии. В утверждении, что мир (Запад) подвергся фикционализации, содержится хороший смысл: это происходит в соответствии с нефантастическими законами рыночного спроса (id fecit fictionem eam, cui prodest[75]). Социологи не один год указывают на то, что реклама продает не столько продукт, сколько связанные с ним надежды (духи, белье — как успех в любви, авиабилеты — как райский комфорт с надеждой на приключение, косметику — как гарантию обретения красоты, лекарства — как надежду на возвращение молодости, тело актрисы — как секс и т. д.), а если в рекламе отсутствуют посулы, окутанные тенью веризма (в конце концов, в самолете приключение испытать можно скорее, нежели сидя дома), то продаваемый продукт ассоциируется в голове покупателя с реально далеким, но сильно действующим символом (поэтому полунагие красотки-модели помогают продавать все — от трактора до компьютера). Но «жизнь» только прикрыта слоем этой фикции, она врывается в культуру (например, смоделировала поп-арт!) и заполняет пустоту, оставшуюся от ценностей, разрушенных вторжением технологии. Не будучи распознан в причинах, этот механизм превращает писателя в сотворца уже отнюдь не только литературной фикции. Впрочем, сейчас не об этом. Баллард заплутал как писатель, у него в конюшне прекрасные жеребцы таланта, но он не знает, во что их запрячь. Его любимые художники Босх и Сальвадор Дали. Мои тоже. Но что здесь общего с наукой? Босх — это эсхатологическое видение, исходными чурбанчиками которого являются вещи; скрещивая их, создавая невероятные смеси, он тем самым трансцендентализирует объекты так, что они не