пользоваться не мог.)
Так вот, к таким-то существам — невинным женщинам, детям, девушкам, честным девицам (как, например, Жюстина) — подбираются изверги де Сада. Их действия не сводятся к тому, чтобы просто вернуть человека в состояние, свойственное животному, как бы загоняя его обратно бичом и на четвереньках в пещеру и древние джунгли.
Мысль о подобной «возвратности» им чужда. У них более амбициозная программа. Им необходимо реализовать некое противоречие, причем так, чтобы оно оставалось нетронутым во время вандалистских действий. Просто достоинство, порядочность, чистота, благородство не должны быть сведены к нулю.
Нет: все они должны существовать и дальше, становясь свидетелями собственного жуткого унижения. Их наличие необходимо и даже неизбежно, поскольку их невинность должна быть одновременно и зрителем, и доказательной стороной процедуры, которая складывается из жестокостей, столь искусно размещенных, так причиняемых и направляемых, чтобы это позволило перелицованный рай превратить в ад, но чтобы при этом сей рай не забывал, что был уже когда-то раем.
Таким образом, это не простая замена рая адом. Не обычные тайны сношения с дьяволом; ибо более сложные намерения освещают действия: ангел должен, не переставая быть ангелом, участвовать в сатанинских действиях, то есть тем самым быть двумя фигурами одновременно.
Наибольшее удовольствие получают извращенцы де Сада, когда одни их жертвы мучают других. О том, что это не был вымысел, так сказать, чисто теоретический, призрачное видение больного, одинокого мозга, изолированного в своих действиях, свидетельствует история палаческой практики. Например, гитлеровские палачи максимальное удовлетворение получали, когда сын собственными руками топил либо удушал отца (об этом говорят данные, взятые из Нюрнбергских протоколов).
Ужасающе слитную фигуру такого палача описывает Боровский в одном из своих лагерных рассказов. Палачами создается такая ситуация, при которой мать, видя, как женщины с детьми идут на смерть, пытается отречься от собственного сына. Палач, торжествующе и обвиняюще выкрикивая: «Мать ублюдка!» — заталкивает ее вместе с ребенком в машину, отправляющуюся в газовую камеру. Это, конечно, «справедливое наказание за поступок, недостойный матери». Величайшее наслаждение, как мы видим, получает изверг, когда ему удается довести жертву до чудовищного поведения. Это его истинный триумф, это дает ему счастье. В это время он чувствует себя творцом, обращающим неверных в свою веру. Именно поэтому чудовища де Сада заботятся о том, чтобы насиловать ребенка, которого мать держит в объятиях, чтобы брат перерезал горло брату, отец насиловал дочь, ибо, «повязав» себя именно такими действиями, «творец» подобных ситуаций показывает, что все они — субъекты, а не только объекты действий: то есть что собственными движениями, действиями, руками они устанавливают «новый мир» — мир антикультуры. Значит, речь идет о том, чтобы культура не только освободилась от самой себя, опустилась на тот звериный уровень, с которого вырвалась века назад, но чтобы этот уровень оставила позади при дальнейшем движении вниз по ступеням такой шкалы ценностей, которая до того вообще не существовала.
Этот «подзвериный» уровень создается ex nihilo[17], и в этом-то и есть аутентичность происходящей креации. А поскольку ясно, что, не разобравшись в действиях и смыслах, в Sein und Sollen[18], акты такой креации были бы немыслимы, постольку финальный вывод звучит так: культура неотъемлемо потребна для того, чтобы могла быть реализована ее антитеза. Рай был создан как бы исключительно для того, чтобы сделать возможным ад. И даже: рай — всего лишь предлог, ад же — вывод, ангельство — это этап дороги, неизбежно ведущий к соответствующей точке — дьявольству.
Что бы ни сказать о такой программе, одно следует признать: целостно она связна. Именно эта ее логичность сводит на второй план проблематику садизма в ее сексуальных аспектах, поскольку они по отношению к ней партикулярны. Сказанное легко доказать соответствующими фрагментами, взятыми из произведений де Сада. Так, например, ясно, что невозможны действия сексуального характера, если заранее знаешь, что никакого удовлетворения они не доставят. Мазохист соглашается на мерзостность, поскольку она дает ему роскошь ощущений. Но в произведениях де Сада какой-нибудь индивид порой высказывает идею в виде программы действий, вызывающих отвращение даже у рутинных копрофагов; «это» им уже кажется невыносимо отвратительным. Но проектодатель тут же подчеркивает, что в перечень таких «либертинств», которые совместно практикуют в дворцовой палаческой, входит выполнение также и того, что уже и самим палачам оказывается не по вкусу; удовольствия они большого наверняка не получат, особенно в сексуальном смысле, но получат интеллектуальное, вытекающее из сознания того, что вот-де они создали очередную ступень, ведущую вниз, что из небытия проявили еще одну ступень пути, ведущего в пучины антикреации. Мерзостность конкретов, служащих объектами таких диспутов, легко может отвлечь внимание читателя от интеллектуального обоснования подобного поведения; так что не столько даже из-за приличия, сколько ради того, чтобы выделить целостный скелет этого действия и стоящей за ним теории, мы опускаем отвратительные детали.
Говоря все это, мы значительно отошли от научной фантастики, наисвирепейшей в смысле катаклизмов, поскольку фантастика, даже оперирующая космическими транспозициями фашизма и его лагерей смерти, оказывается всего лишь на «полпути» к культурным антиподам. Она попросту слишком ограничена исходно, слишком сдержана конвенционными средствами выражения, наконец, слишком малоискушенные руки ее творят, чтобы в свойственном ей материале действительно могла найти место творческая парафраза типично садистской картины. Однако тот же самый фактор, который наблюдается в подлинниках гитлеризма и в творчестве де Сада, покровительствует образам «краевой» фантастики, правда, размытым и завуалированным способом. Ведь имеется множество литературных приемов, позволяющих «под сурдинку» излагать вещи, полномерное описание которых было бы невыносимым. Одно дело — говорить о непристойностях, указывая их лишь намеками, и совсем другое — делать их объектом наглядного показа. Сопоставим два литературных текста, один родом из научной фантастики, а другой — из современной драматургии, одинаково берущих в качестве запала проблемы названного рода. В произведении научной фантастики мы видим семью, состоящую из родителей и подростков, живущую в некоем уединении на далеком планетоиде. Когда пятнадцатилетняя дочка, утверждая, что она уже взрослая и ей нужен мужчина, обращается с такой просьбой к родителям, отец предлагает ей переспать с собственным братом. Но это лишь прелюдия, демонстрирующая «новые обычаи». У семьи осталось совсем немного пищи, в холодильнике — один-единственный окорочок какой-то миссис Джонсон. Двух прибывающих в этот момент путников, отца и сына, приглашают в дом и там совместными усилиями всего семейства пытаются засунуть в горшок. Но прибывшие люди ловко уклоняются, оказывается, и они тоже каннибалы. Тогда приходят к согласию: сын прибывшего возьмет дочь семейства в жены, а в ходе обручального торжества за неимением чего-либо лучшего принимаются за томящуюся в холодильнике ветчину из окорочка миссис Джонсон.
В одноактной пьеске английской авторши Элейн Мей («Маловата веревка») мы видим меблированные комнаты. В одной из них некий юноша перевязывает шпагатом пачки; в дверь стучит соседка, явившаяся с просьбой одолжить шпагата, потому что ей, видите ли, приспичило повеситься. Но шпагат нужен юноше для упаковки. Все действие крутится именно вокруг этой проблемы. Наконец, не получив вожделенной веревки, девушка в другой комнате залезает в кровать, в которой уже долго умирает, но никак не может умереть, некая старуха.
Первое различие между этими историями в том, что научно-фантастическую новеллу, составленную из стилистических штампов, было бы очень легко переработать в банально-бытовое произведение, поскольку замена окорочка миссис Джонсон обычной ветчиной, а каннибальских мотиваций нападения — грабительскими потребовала бы переделки в рассказе всего нескольких фраз. Таким образом, структуры поведения, собственно, представляют собою избитую схему (там девушка думала бы только о партнере, которым мог бы стать любой юноша, не входящий в семью, а здесь — брат; грабители столкнулись бы с грабителями, здесь же каннибалы случайно встречаются с каннибалами). Такое изменение приводит к тому, что снимает с содержания его жуткий смысл и ничего более, связность остается, просто ее банальность окончательно всплывает на поверхность. А вот в изложенной пьеске шпагат должен послужить девушке для самоубийства; ее суицидное намерение имеет постольку драматургический смысл, поскольку ярко контрастирует с совершенным равнодушием хозяина шпагата; показан мир, в котором все совершенно чужды друг другу, а котором каждый волен сходить с ума или подыхать за стеной; отдельные «герои» оказывают друг другу тот минимум мизерного уважения, из которого сотворена изоляционная оболочка, взаимно разделяющая их. Буквально неправдоподобны и уже этим «фантастичны» только размеры
