всеобщего равнодушия. Никто никого не интересует; царит состояние взаимной амортизации, при которой к этикету прибегают в тех случаях, когда надо гладенько избавиться от постороннего, независимо от того, идет ли речь о стакане воды или об одолжении веревки висельнику; впечатляет именно такая ситуация, поскольку ей недостает признаков качественной трансформации естественных, а поэтому нам прекрасно известных состояний. Это не что иное, как взятый под увеличительное стекло и благодаря этому монструально увеличенный абсолютно избитый бихевиоризм обыденности. Так что, пожалуй, только кратность увеличения еще сохраняет фантастические признаки, незаметные в существующей обыденности, свойственная ей бессердечность, ее латентная чудовищность неожиданно является нам как правда, которую мы не можем отвергнуть. Разумеется, существует огромная разница между попыткой внушить нам, будто мы способны от смакования свиного окорока, не сморгнув глазом, перейти к поеданию человеческого бедрышка, и изображением поведения, которое точно так же, как в жизни, так и в той пьеске запирает нас в скорлупе абсолютного эгоцентризма. Так вот: субъективная невинность, якобы свойственная каннибалам, которые, укладывая дочерей в кровати к сыновьям, используя холодильники, кастрюли, кухни для кипячения людских останков, сохраняют родово-патриархальные методы существования, совершенно невероятна (не в том, конечно, смысле, что человек человека никогда не съедает, а лишь в том, что снятие подобного культурного табу не может не отразиться на всем остальном бихевиоре). А вот субъективная невинность юноши, который одолжил бы шпагат кандидатке в самоубийцы, но не делает этого, потому что в данный момент занят упаковкой, оказывается чем-то по сути дела прекрасно нам знакомым. То гетерогенные сути «силком» проникают в привычные структуры поведения, и в этом состоит ложь; то суть определенной структуры таких поведений только усиливается в их неизменном виде, превращаясь в микроскопический препарат, и буквальное неправдоподобие образует лишь поверхностную сторону небуквальной истины. Чудовищное оказывается тогда то целью изложения, которое нам ничего сказать не может, кроме некой лжи в виде ценности, вручаемой читателям, а то — средством, служащим для того, чтобы путем иносказательности привести нас обратно к самим себе, но уже обогащенных таким дополнительным знанием, которое отвергнуть невозможно. И именно поэтому в первом тексте содержатся элементы садизма, трактуемые как цирковой фокус, а во втором они являются членами логически связного изложения. Поэтому первый не есть литература, а второй — литература, как нам хотелось бы понимать такие действия. Исследуемый генетически, то есть по признакам происхождения, первый текст, как мы заметили, абсолютно банален. Чего ради, собственно, дочь должна спать с братом? Почему семейству надо усаживаться за стол, чтобы полакомиться бедрышком миссис Джонсон? Потому что, возможно, только это заинтересует нас в результате шока, вызванного контрастом. Сверх того кровосмесительно-каннибальское поведение всей этой семейки ничего не означает. Поэтому, пытаясь установить родственные связи литературных аналогов излагаемого произведения, мы можем заметить его существенное антропологическое подобие тому, например, разделу «Записок из подполья» Достоевского, который называется «Снег». Повествователь приходит к проститутке и проявленным к ней человеческим участием, смесью морализаторства и сострадания разрушает заскорузлую скорлупу, под которой она скрывает свое личное в столь публичном процессе. А когда он ее таким способом «очеловечил», когда оживил, сделал прямо-таки невинной, открыв тем самым возможность «обращения к добродетельной жизни», он начинает вести себя с нею именно как с проституткой. Таким образом, ему удается то, что prima facie казалось бы невозможным, ибо он как бы снова проституизировал, унизил и насиловал, создал условия, при которых она могла еще раз пасть, обретя взамен абсолютно бессильную ненависть. Разумеется, так показанная игра реалистична с начала до конца, то есть психологически достоверна — как осцилляция мотивов (морализаторство как бы с самого начала сцены «не должно было само знать» о том, что является маской похоти и инструментом садистской по своему характеру процедуры).
Различие же между «Снегом» и названным выше произведением только в том, что оба они демонстрируют одинаковую психологическую истину, однако средства доказательного поведения то совершенно истинны в веристическом смысле (у Достоевского), то применены с гиперболическим усилием (в пьеске). Одним словом, свойственным ей порядком действия литература может облагораживать, то есть оправдывать полностью абсолютно все и, оценивая целостно, никогда не будет жесткой в каком-либо ханжеском понимании (поскольку она правдива — самое большее, ее истины могут иметь характер удручающий). От фантазии же, которую мы назвали «чистой», то есть оторванной от служения «правдоговорению», ничего, кроме развлекательности, мы ожидать не можем. Поэтому игра, которую ведут с помощью замороженной ветчины из человечинки и кровосмесительных предложений, одновременно глупа и совершенно бессмысленна. Чудовища де Сада могут вопить: «Сделай то, что я говорю, если ты истинный вольнодумец, хоть ты этим и брезгаешь: наша антикультурная „программа“ требует того!» Но фальшивые чудовища научной фантастики не располагают в защиту своей скатофилии абсолютно ничем. Так поступающая литература представляет собою словесную проституцию, ибо означает «платное аксиологическое распутство»: ценности уничтожаются не для того, чтобы поведать некую истину, а для того, чтобы позабавить и шокировать зрителя. Как было сказано, кому много дано, с того много и спросится; чем обширнее тема, тем обширнее и ответственность. Неисчислимые «человечества», утопляемые, удушаемые, удавливаемые, самозаражающиеся в бесчисленных книгах, образуют собою один из тоскливейших, максимально прискорбных симптомов движения научной фантастики по пути, с которого она сошла со времен «отцов фантастики» вниз, и в ее парадоксальную защиту можно сказать уже только то, что она подвергла тематику катастрофы столь полной инфляции, что благодаря этому та уже, собственно, ничего не значит.
Я понимаю это так: литератор подбирает себе некое задание, даже когда об этом не знает. Литературный канал обязан дать максимум результатов при определенном минимуме использованных средств, как стилистических (языков), так и феноменалистических (предметных). Такой долг — первейший канон большого искусства. В нем речь идет не только о том, чтобы из наискромнейшего посева слов вырос максимально богатый понятийный урожай. В «бухгалтерии» такой экономики участвует больше слагаемых, поскольку если из борьбы за право пользоваться кухонной мойкой невозможно узнать ничего больше, нежели о борьбе за овладение Галактикой, то вторая излишня. То, чего можно добиться меньшими средствами, не требует запуска в дело крупных. Это как бы аналог в искусстве эмпирического принципа, известного как «бритва Оккама». Ежели партикулярное «качество» катастрофы, приводящей к «finis generis humani»[19], не влияет на особые свойства этого конца, то придумщик новых устройств казни делает то, что является уже не литературой, а ее видимостью. В свою очередь, сама катастрофа в реалистическом, внелитературном, однозначном понимании означает только одно: «конец всему». Взятая в качестве темы, она становится «сигнальным аппаратом». С его помощью можно выразить сопротивление, которое оказывают люди — если уж не ей, коли это невозможно, то разрушению ценностей. Из этого возникнут героические, романтические либо, скорее, стоические линии. Мотив сопротивления может быть заменен мотивом подчиненности. Тогда на первый план выйдет «редукция человечности». В этом случае катастрофа легко выродится в посыл, оправдывающий любые действия. Например, диктатура фашистского типа морально подозрительна, но, возможно, «следует» ее ввести в действие в часы хаоса. Рационирование секса также весьма сомнительно этически, но не исключено, что «так должно быть» после атомной войны. Тогда фантазия призывает обстоятельства катастрофы, дабы они служили «оправданием» подобных действий. Так что в невероятной тени, отбрасываемой катастрофой, можно позволить себе некоторую свободу. Но здесь обычная литература сделала бы гораздо больше, нежели фантастическая. Не случайно научная фантастика охотнее показывает ады биологические, нежели психологические (в виде эпидемий, заразы, биологических мутаций, пострадиационного кретинизма и т. д.). Для того чтобы показать предел человеческого падения, нет нужды использовать в качестве инструмента конец света. Здесь предельно «катастрофично» поведение героя «Снега».
И уже совершенно невозможно переступить через линию, до которой дошел — как биологически, так и психологически — де Сад. Можно только повторить то же самое, либо значительно меньшее — из-за ханжества, из-за опасения нецензурности, из-за спазматического хватания за остатки детскости в конвенции. То есть — в таких случаях делают хуже то, что другие сделали смелее и лучше, и пытаются прикрывать это неудобное различие комьями разваливающейся планеты либо общества.
К чему приводят размеры внешнего бедствия? Они смягчают приговор, нависший над актерами. То есть лишают нас возможности что-либо решать. Приводят к тому, что мы уже не в состоянии отличать катастрофу «внешнюю» — летящего в пропасть мира — от внутренней — катастрофы населяющих его
