музыки, возвышенные философы — все они были оправданием для такого уничтожения, но они исчезли и никто не пришел вслед за ними» («Утес дьявола»).
В чем причина столь трагического положения? Откуда наплыл «закат Европы» и когда началась катастрофа? Демократия, материалистическая наука… но это, скорее, следствия. Разнообразные объяснения проходят в двух главных аспектах: остановка перводвигателя (смерть Бога, провозглашенная Ницше); агрессия инферно и еще более страшных сил беспредельного хаоса. В первом случае ситуация безнадежна, во втором — шанс остается, если согласиться с Вальтером Ратенау, что Бог отнюдь не всемогущ, что Бог страдает и борется. Линдсей, похоже, не придерживается ни той, ни другой концепции. Его мировоззрение последовательно трагично, насколько вообще можно говорить о последовательности в художественном тексте, где мысль часто растворяется в непредвиденных и парадоксальных образных ассоциациях. Но трагизм этот необычайно прихотлив, что не позволяет направить мысль Линдсея в русло определенной метафизической или религиозной доктрины. При чтении «Путешествия на Арктур» понятно: всякая манифестация тайного креативного света, всякая реализация божественной воли сама по себе ущербна: когда какой-либо обитатель планеты Торманс — пусть сколь угодно прекрасный и гармоничный — умирает, по его лицу расползается безобразная усмешка. Красота, нежность, сочувствие — только оттенки чудовищной иронии Кристалмена, местного бога, творца, отнюдь не являющегося последней инстанцией. Кристалмен создает роскошные пейзажи и, что особенно неприятно меломану Линдсею, дивные музыкальные гармонии. Однако в системе двойной звезды Арктур (два солнца планеты Торманс) присутствуют иные теоморфные сущности, которые в противоречивости своей представляют немалую загадку. К примеру, Крэг-Суртур — бог положительной и деятельной воли — почитается дьяволом на планете Торманс, да и в глазах земного человека выглядит грубо и несимпатично. Когда в конце романа один из персонажей пытается выяснить истинную его сущность, Крэг отвечает, что его имя и бытие означают на земле «боль, страдание, отчаяние». Итак, познание, ведущее к познанию божества, приводит к безумию и смерти: в лучшем случае любопытствующий субъект приближается к таким безднам, возможность наличия коих вызывает жестокую ностальгию по жалкой, более или менее понятной, ограниченной во времени и пространстве родине.
Подобного рода пассажи позволяют интерпретировать творчество Дэвида Линдсея в схемах этико- онтологического пессимизма и даже буддизма (Д. Пайк, К. Уилсон, Дитрих Вахлер). Некоторые философские заметки автора дают тому основания: «Должно расценивать мир не просто как древо иллюзий, но как древо, чья сердцевина прогнила от иллюзий. Самые священные понятия нельзя считать истинными и абсолютными: при внимательном рассмотрении их находят такими же пустыми и никчемными, как и любые другие». (The Strange Genius of David Lindsay, p. 46.) Возможно, здесь присутствует буддистская тенденция или, вернее, впечатление от европейского изложения буддизма, но не лучше ли увидеть здесь общее для крупных современных писателей выражение недоверия к языку? Если для Сервантеса или даже Бальзака такие слова, как «святость», «истинность», «абсолют», «иллюзия», имели живой смысл, то при теперешнем «внимательном рассмотрении» этот смысл либо вообще улетучился, либо рассеялся во множестве вероятностных значений. Причем это касается не только отвлеченных понятий: читая в книге современного беллетриста простую фразу «автомобиль врезался в ближайшую фабрику», мы не можем быть уверены, радоваться надо или грустить, поскольку вообще непонятно, что автор имеет в виду.
Немногочисленные читатели «Путешествия на Арктур» были, вероятно, удивлены появлением второй книги Дэвида Линдсея «The haunted woman», которую в русском издании, при отсутствии сколько-нибудь адекватного эпитета, пришлось перевести как «Наваждение». Куда подевались головокружительные образы, сложные, болезненные гиперболы, метастазы мучительных сравнений? Куда подевались сумасшедшие краски, заставляющие иногда реально прищуривать глаза? Текст данного романа поражает сухостью, лапидарностью, деловитостью, словно бы его отстучал на машинке Маршел Стоукс — представитель Ллойда. Да и о чем, собственно, роман?
Трудно сказать. О любви? О музыке? О заколдованном доме? Да. Об экзистенциальной катастрофе? Возможно. Холодность и сжатость книги напоминает аналогичные качества сдавленной пружины, чье могущество высвобождается фантасмагорическими ассоциациями. И тем не менее книга обладает исторической обусловленностью. Это документ начала матриархата, в расцвете коего мы имеем счастье пребывать. Образно говоря, роман о том, как оперенная стрела обернулась иголкой в умелых женских руках. Подобные документы оставили крупнейшие писатели эпохи 1890–1930 годов: Стриндберг, Чехов, Д. X. Лоуренс, Д. К. Поуис. Во многих произведениях данных авторов комментируется активность женской субстанции, засасывающей, уничтожающей мужскую эссенциальность либо использующей мужской интеллект для тривиальной организации своей первобытной стихии. Архетип такого воззрения — «Черная вдова», возможная целенаправленность матриархального порыва — построение человеческого общества по модели улья или термитника, где индивидуальность подчинена коллективу, мужское начало — женскому, духовное — материальному. И это правильно, ибо духовность нерациональна, сублимация ядовита и разрушительна. Готфрид Бенн справедливо сказал: «…представители умирающего пола, пригодные лишь в качестве сооткрывателей дверей рождения… Они пытаются завоевать автономию своими системами, негативными или противоречивыми иллюзиями — все эти ламы, будды, божественные короли, святые и спасители, которые в реальности не спасли никого и ничего, — все эти трагические одиночки, чуждые вещественности, глухие к зову матери-земли, угрюмые путники… В государствах высокоорганизованных, в государствах жестококрылых, где все нормально заканчивается спариванием, их ненавидят и терпят только до поры до времени» (Паллада).
Но, в отличие от вышеупомянутых писателей, которые так или иначе пытаются защитить патриархальную духовность, Дэвид Линдсей отнюдь не убежден в ее явном или скрытом приоритете. Он просто констатирует ее агонию, особо не радуясь и не печалясь. При этом, отнюдь не убежденный, что феминистическая доминация приведет к «государствам жестококрылых», он желает проникнуть в сокровенный смысл культа «великой матери» — чему, кстати говоря, посвящен роман «Утес дьявола». Женщина, по его мнению, креатура более организованная и гармоничная, нежели мужчина. В его тетрадях попадается следующая запись: «Женское лицо напоминает формацию кристаллическую. Оно возникает словно бы спонтанно, как эффект единой внутренней идеи. Каждая линия гармонично принадлежит целому. Мужское лицо кажется составленным. Черты неправильны и словно бы враждуют между собой». (The Strange Genius of David Lindsay, p. 117.) Линдсей любит рассуждать о «золотом веке матриархата», когда господство женщины — покровительницы и защитницы — обеспечивало справедливую и счастливую жизнь, когда деликатная женская повелительность сдерживала необузданную мужскую активность.
Весьма спорные положения такого рода не очень-то подтверждаются в его романах вообще и в «Наваждении» в частности. Хваленая женская «гармоничность» вовсе не результат воздействия «единой внутренней идеи», но просто состояние сытого, ухоженного, уверенного в своей власти существа. Медлительная, весомо-женственная Изабелла знает, что Маршел Стоукс уже у нее под каблуком, следовательно, можно не заботиться касательно «жизненного устройства». В отличие от подруги Бланш, вполне довольной своей участью, Изабеллу кружит легкая лихорадка, ностальгия по иллюзии любви: если нет мужественных мужчин, есть, по крайней мере, мужчины странные и талантливые, ибо окружающее нестерпимо скучно и предсказуемо. Изабеллу беспокоит ее принадлежность к определенной группе, вынужденное подчинение железным законам группы. Такова плата за благосостояние и телесный комфорт, за сохранение благоприятной гештальт-сферы. Но только ли подобная озабоченность препятствует человеку покинуть тропинку своей группы, где каждый шаг зависит от шага коллективного, как в индейской цепочке? Нет, это было бы слишком просто. Человека гонит в группу интуитивный ужас перед… возможностью внутреннего мира, где, как зверь в клетке, томится его скрытое «Я», опасное и зловещее скорее всего.
