иррелевантный вопрос о ситуации после… смерти, вопрос, который сразу возникает при встрече в зеркале с чуждым существом, обреченным на неведомые скитания. И здесь радикальный конфликт между Изабеллой и Генри Джаджем, поскольку этот последний сразу угадывает в ней возлюбленную своего сердца, тогда как Изабелле необходимы для аналогичного переживания условия иного пространства.
Видел ли Джадж до встречи с Изабеллой странную весну и музыканта за окном? Несомненно. Более того, страстная и зовущая мелодия, кроме всего прочего, зажгла в нем томительную жажду любви. Все прочее — это смятение, страх, неумолимое предвестие смерти. Смычок ирреального музыканта ввел в его душу… диалектику Эроса, о коей нам поведал Дени де Ружмон в своей блистательной книге «Любовь и Запад»: «Диалектика Эроса вводит в жизнь нечто чуждое ритмам сексуального притяжения и отталкивания, а именно — желание, которое никто и ничто не в силах удовлетворить, ибо оно направлено в беспредельность. Это порыв человека к своему божеству, бесконечное преодоление. И это движение не знает возврата». (Denis de Rougemont. L'Amour et L'Occident, 1965, p. 106.) И хотя странно рассуждать о «диалектике Эроса» в применении к пожилому коммерсанту, которому приглянулась симпатичная девица, но это именно так. Генри Джадж отлично знает, что его «социальное эго», равно как и его группа, немногого стоят. Но ему страшно одному ринуться в неведомое, ему нужен партнер, сочувствующая душа, прекрасная дама, способная разбудить спящего в нем рыцаря. И сия «прекрасная дама» просто-напросто советует ему «обратиться к хорошему врачу». Бедный Джадж! Он так и не понял, что прекрасных дам следует искать за горизонтом дикого саксонского леса, но не в брайтонском отеле.
Все это, в сущности, не главное.
Скучные люди, отели, поездки в автомобилях — обычная дежурная жизнь, призрачная современная экзистенция. Персонажи романа обретают какую-то реальность и какой-то смысл в контакте с домом Генри Джаджа — Ранхилл Кортом, ибо этот дом являет собой не только сюжетный центр: он скрывает тайный путь в иной план бытия. И здесь обнажается трагическая схема современного сознания: услышать, увидеть, познать, завоевать, двинуться дальше. Трудно представить себе человека нашего времени, который, услышав неведомую мелодию и неведомые запахи весенней природы, прошел бы мимо, сохранив в своем сердце признательность неведомому. Так поступили только американский живописец — человек искусства да садовник — «человек из народа», по-видимому, еще способный испытывать почтительный страх перед неизвестным. Остальные, кому дано проникнуть в запретное пространство, — Изабелла, Джадж, миссис Ричборо — тут же отравляются «жаждой познания». Естественно: в расчисленном трехмерном мире вдруг обнаруживается «четвертое измерение» — посредник для притупившейся впечатлительности.
Здесь необходимо отметить существенную разницу между «современным познающим субъектом» и «примитивом фольклора», а кстати, поразмыслить над идеей фольклора. Трудно сказать, чем Дэвид Линдсей увлекался более — мифологией и фольклором или «книжной философией». Критики, как правило, занимаются метафизическим толкованием его романов, пренебрегая фольклорной основой многих принципиальных замыслов. Скандинавская мифология полностью вышла из поля зрения комментаторов «Путешествия на Арктур», кельтский сказительный эпос никак не присутствует в размышлениях о таких произведениях, как «Наваждение» или «Утес дьявола». С точки зрения «книжной философии» Линдсей, безусловно, пессимистический автор: например, в «Наваждении» Ранхилл Корт — дом, символизирующий осевое, централизованное, разумное основание суетливой кинетики псевдобытия, оказывается средоточием страшной онтологической дихотомии. Чудовищным галлюцинозом, ведущим к смерти владельца дома, оборачивается пленительный весенний пейзаж. Музыка, пришедшая «оттуда», есть реквием, так как «познающий субъект» знает главное: «он» — тот, кто призван изучить и завоевать, «оно» призвано быть изученным и завоеванным. Успех или неуспех подобных взаимоотношений вызывает оптимизм или пессимизм. Все это — дихотомия онтологическая и эмоциональная, дистрибутивная функциональность, креативная гордыня — совершенно чуждо «примитивному человеку фольклора». Он, скорее, бессознательный гностик: уповая на Христа, признавая божественность Христа, он не может стать решительным монотеистом: слишком много в нем и вокруг него таинственных и могущественных энергий, сущностей, единств, формаций. Человек фольклора не понимает дихотомии жизни и смерти и не понимает принципа познания: вся его «информация» почерпнута из устных или письменных преданий о людях, которые так или иначе вступали в контакт с обитателями потусторонних пространств, то есть все его знание приходит из аутсайда. Рациональному субъекту сугубо необходима сама собой разумеющаяся первичность осязаемой действительности перед сновидением и незыблемость законов природы. Человек фольклора ничего этого не поймет, сколько бы ему ни объяснять. Он сочтет подобные убеждения верхом наивности. Как возможно в сложнейших пересечениях качественно разных времен и пространств, каждое из которых является атрибутом, либо колоритом, либо жизненной сферой бесчисленных и чуждых сущностей, как возможно в такой ситуации тешить себя мыслью о каком-то приоритете и постоянном законе? Легко представить реакцию на дом Ранхилл индивида, ориентированного на фольклор. Даже не зная легенды о владениях троллей, он ни за что не станет подниматься по лестнице, неизвестно откуда возникшей, если не вооружен достаточно эффективным заговором или могущественным амулетом. Люди допозитивистской эпохи, равно как и наши непросвещенные современники, отличались и отличаются «гиперчувствительностью» по отношению ко всему окружающему. Когда немецкий экспрессионист Иван Голл написал, что «падение одного листа наполняет ужасом темное сердце леса», он проявил свойственную нашим предкам паническую чуткость. Тролли, эльфы, брауни, морлаки, тайбы, чьи владения расположены где угодно, чьи тропинки просечены где угодно… эти существа коварны, капризны, порой до крайности жестоки. Безрассудно предпринимать что-либо, не испросив предварительно их совета и разрешения. Вот, к примеру, любопытный отрывок из саксонского «моления о доме» (десятый век): «Вы, что направляли топор, вы, построившие дом моими руками, — властительные тайбы и морлаки темного леса. Не губите бедную душу, не кружите разума хмелем ваших веселий. Я принесу вам меда, молока и сладкого кленового сока. И кровью первенца своего орошу священный камень Гвенды». (Цит. в Sebillot, Р. Traditions et superstitions de la Bretagne, 1890, p. 310.)
Увлеченность Дэвида Линдсея саксонскими и шотландскими преданиями не вызывает сомнений. Некоторые из них прямо использованы в романах «Ведьма» и «Утес дьявола». И по мнению Бернара Селлена, французского исследователя творчества Линдсея, «Наваждение» написано под влиянием строк шотландского поэта тринадцатого века Томаса из Эрселдуна. Кстати говоря, согласно легенде, поэта похитила королева фей. Вот эти строки в современном переложении Роя Кемпбелла:
Борьба полов, социальные сдвиги, технические революции, философские системы — все это актуально в континууме определенной цивилизации, и только. Дэвид Линдсей ясно понимал, что достохвальная твердыня позитивизма — искусственно насыпанный островок, все более уступающий напору неведомых, иносторонних, потусторонних приливов.
Примечания
