только талантливость, - а каждый из них бесспорно талантлив (к сожалению, о трех из них надо говорить 'были'), - но и своеобразная острота мышления. Спектакль получился сочный, ярко сатирический, социально заостренный и в своей драматургии, и в музыке, и в сценическом оформлении, и в его хореографическом выражении. Образы, созданные Ю. Олешей, хотя они и сказочные, оказались жизненными, убедительными и на балетной сцене. Все они 'танцевались' - действовали в танце. Это было важно в те времена, потому что некоторые балетмейстеры, обратившись к настоящей драматургии, к творениям мировой классики, что само по себе было большим достижением (время бессодержательного танцевания прошло), увлеклись, если можно так сказать, хореографической пантомимой. Порой, страшась условности движений классического танца, в силу неправильно понятого реализма, - считая, что чистый балет уводит от правды жизни, - они даже отказывались от пуантов. Вспоминаю спор на эту тему, в котором принимал участие и Ю. К. Олеша. Помнится, он сказал, ратуя за танец в балете: 'Поэт не отказывается от рифмы потому, что она далека от разговорной речи'. (За точность не ручаюсь, но мысль такова.)
А споров, надо признаться, в те годы было много, споров страстных, бурных, будивших творческую мысль, а значит, думается мне, и полезных. Даже для меня, по молодости не смевшей вступать в эти споры, но внимательно слушавшей, они были чрезвычайно поучительны. Особенно когда Юрий Карлович был, что называется, в ударе. И хотя он утверждал, что ничего не понимает в балете, его высказывания и в этой области искусства были интересны. Юрий Карлович признавался, что до того, как он познакомился с 'черной' работой артистов балета, в какой-то мере стал принимать участие в приготовлении, как он говорил, 'супа' (отведя себе не без иронии место специй в этом супе - перца, соли, лимонной кислоты), он не очень-то высокого мнения был о нашем прекрасном искусстве, разделяя точку зрения Салтыкова-Щедрина, назвавшего какой-то спектакль (кажется, это был балет 'Золотая рыбка') 'организованной галиматьей'. Но постепенно, во-первых, он проникся уважением к 'труженикам станка' - так называл он артистов балета, во-вторых, признал красоту и достоинства искусства классического танца. Эту эволюцию я могла наблюдать в период работы над 'Тремя толстяками'. Бывало так, что мои дневные репетиции с Моисеевым заканчивались в четыре часа, а вечерние начинались в шесть. Я не успевала ездить домой, и мы из театра бегали обедать в кафе 'Националь'. Там мы часто встречали Юрия Карловича. Насколько я помню, кафе 'Националь' в те годы было одним из мест, где встречались многие литераторы, артисты, художники, музыканты. Олеша присаживался к нашему столику и вел неторопливую беседу. Если он не бывал на наших последних репетициях, спрашивал, как идет работа, что сделано нового, удачно ли. У меня не все шло гладко, не потому, что И. А. Моисеев был мной недоволен, - кажется, этого не было, - но мне всегда казалось, что все, что делаю я, несовершенно, движения недостаточно отточены, предложенное балетмейстером гораздо интереснее, чем выполняю я. Надо заметить, что Игорь Александрович сам великолепно показывал танцевальные движения, в том числе и женские. Волновалась я и потому, что дублировала очень сильную танцовщицу, опытную актрису, виртуоза техники танца Суламифь Мессерер, - у нее-то все получалось безупречно.
Что и говорить, после репетиции, бывало, совсем расстроенная, я еле глотала суп. По-видимому, Юрий Карлович понимал мои 'терзания', и старался развеять мои мрачные думы, и делал это очень мягко, по- доброму. Конечно, мы много беседовали о спектакле, о 'Трех толстяках'. Помню, как однажды, после очередной репетиции, на которой он присутствовал, Олеша говорил, что Моисееву, по его мнению, удалось заставить героев его сказки 'разговаривать' по-разному, то есть толстяки, придворные, стража танцевали как бы на одном хореографическом языке, а положительные герои - Суок, Просперо, доктор Гаспар - выражали свои мысли, чувства иными движениями. Это было верным замечанием. Ведь, казалось бы, движения классического танца стереотипны, одинаковы, но И. А. действительно преуспел в осуществлении этой трудной для всякого балетмейстера задачи. Олеша хорошо подметил, что балетмейстера в этом случае можно сравнить с талантливым композитором, который, пользуясь теми же семью нотами, создает новые звучания, свою мелодию, свое выражение образов, им представляемых, им воображаемых. Помню, как поражала меня неуемная фантазия самого писателя. Очень забавно рассказывал он о своих толстяках. Как встают они по утрам с постели, как трудно им поднять свое тело, как они много едят и так долго, что нет перерыва между завтраком, обедом и ужином. Злые, коварные, хитрые, обманом, жестокостью управляли они своим государством. Я спросила его, кто же из трех самый главный (по-видимому, я отказывала злым правителям в коллегиальном управлении).
Подумав, он ответил: самый толстый. И тут же стал рассказывать, как взвешивали толстяков... Позвали мастеров, смастерили они весы, встал один из толстяков на весы, а весы сломались. Всем мастерам отрубили головы. Другие мастера сделали весы покрепче. Толстяки и их поломали, вновь летели головы с плеч. Наконец выдержали весы, и самый толстый, самый прожорливый, самый противный стал главным. Упрятал он в клетку храброго Просперо, который защищал бедных хороших людей, а девочка Суок достала спрятанный на груди у принца Тутти ключ от клетки и помогла освободить Просперо.
Я спрашивала Юрия Карловича, а как моя героиня живет на свете, какие цветы любит она, как смогла победить страх перед толстяками, когда ее под видом куклы доктор Гаспар привез во дворец. Юрий Карлович очень внимательно выслушал мои вопросы и так умно повел беседу, что не он стал отвечать на них, а заставлял меня фантазировать, спрашивать начал сам. Конечно, предлагаемые обстоятельства, если можно так сказать, Олеша давал свои, но он умел разбудить фантазию собеседника, подтолкнуть его воображение, как бы толкнуть 'шарик' - и он катился, катился легко, быстро, весело... Вот это умение возбудить фантазию другого человека хорошо запомнила я. Мы и спорили с ним, он своего не навязывал, но собственную точку зрения отстаивал, причем доводы его были остроумны и несокрушимы (во всяком случае, для меня). Например, я была уверена, что Суок играет на каком-нибудь музыкальном инструменте, мне почему-то думалось - на арфе, но не на настоящей, большой и тяжелой, а на легкой, которую можно держать в одной руке (уж очень нравилась легенда об Эоловой арфе, звучать которую заставляло дуновение ветерка). Олеша отказался принять эту версию, считая, что музыку, звучащую в душе девочки, она не играла, а танцевала.
...Я придумала, что у Суок были два славных, добрых друга - псы Барбосы, которые ее защищали от злых людей, а однажды, когда на нее напала пантера - девочка слишком близко подошла к владениям толстяков, - собаки загрызли зверя. Юрий Карлович возражал, сказав, что ее друзьям тогда бы грозила смертная казнь, потому что пантера по 'общественному положению' выше, собаки 'не имели права' на нее нападать, а в государстве толстяков субординация сильных строго охранялась.
Когда мне довелось познакомиться с Юрием Карловичем, у него, конечно, уже были давно сложившиеся взгляды на искусство, скажем, на живопись, свои вкусы в литературе, музыке, но удивительное дело - несмотря на свою резкость и в некоторых случаях непримиримость в суждениях, безапелляционность даже, именно от него услышала я слова Горького, которого он любил и высоко ценил: 'В искусстве надо очень много знать, чтобы иметь право осторожно советовать'. Слово осторожно Олешей подчеркивалось.
1965
E. Габрилович
'Мне тогда было лет десять, я еще не гимназист. Я еще просто мальчик в синих коротких штанах и черных длинных чулках.
Просто мальчик.
- Мальчик! - кричат неизвестно кому, и я тоже оглядываюсь. Оглянусь ли теперь, когда закричат: 'Старик!'
Пожалуй, не оглянусь. Не хочется? Нет, я думаю, в основном тут удивление, что это наступило так быстро... Неужели наступило?
- Старик! Эй, старик! Нет, это не я, не может быть.
- Старик!
Нет, не оглянусь. Не может быть, чтобы это произошло так быстро.
- Старик! Вот дурак - не оглядывается! Ведь это же я, смерть! '
Это из Олеши. Из его 'Ни дня без строчки'.
Что же произошло в промежутке между двумя точками? Между той, когда его окликали: 'Мальчик! ' - и той, когда его окликнула смерть?
Было пронзительное возвышение, когда его хвалили, печатали, когда режиссеры наперебой расхватывали его пьесы и прозу, а издательства звонили ему до глубокой ночи и он давил телефон подушкой, чтобы уйти от них. Подушкой Ивана Бабичева, - внешне, мне кажется, он был похож на него. 'Брат, - проговорил человек, - почему ты ездишь в автомобиле, а я хожу пешком? Открой дверцу,
