вообще умеете говорить по-русски?» А я еще в короткой юбке, кудрявая, накрашенная – и говорю: «Я, вообще-то, в Москве родилась». А она мне: «Такое ощущение, что читаешь плохой перевод, не по-русски вы пишете!» А потом встал Евгений Григорьев, сценарист, кстати, написал сценарий «Романса о влюбленных», и говорит: « А я считаю, что это гениально». И весь экзамен переломился в другую сторону. А так, если б Григорьев не встал, я думаю, мне так и поставили бы «три». Или «два»… Хотя все равно это не повлияло бы на мою жизнь.
– В итоге вам поставили «четыре»?
– Нет, в итоге мне поставили «пять». Потому что после выступления Григорьева встали другие знаменитые сценаристы. Ежов, который, собственно, написал «Белое солнце пустыни», «Сибириаду», сказал: «Я тоже так считаю». Поднялся Мережко. Стали говорить, как же все у меня интересно, прекрасно, замечательно… Только я удивляюсь, почему они до этого молчали.
Григорьев опубликовал литвиновский диплом в альманахе «Киносценарии». Именно его хотел изначально ставить Рубинчик – но ему тогда не дали, и так родилась «Нелюбовь». Впрочем, «Принципиальный и жалостливый взгляд» дождется своего часа, пять лет спустя увидит свет, и даже принесет престижный приз артистке Колякановой. На премьере Рената не выдержит и пяти минут, но особо и не расстроится. Ей – по крайней мере, тогда – было свойственно небережение собственным творчеством, она его безразлично продавала всем заинтересованным лицам и хорошо помнит тот вечер в Доме кино, когда, страница за страницей, подписывала контракт на передачу прав на повесть «Обладать и принадлежать» Тодоровскому, собиравшемуся снять по ней «Страну глухих», даже не заглядывая в содержимое документа. Получившееся кино она совершенно не считает своим, отмечая как неоспоримое достоинство разве что Дину Корзун, которая «конечно, обессмертила себя этой ролью». В остальном же: «Мои героини и вся история в фильме сильно идеализированы. В моей книге они спали с мужчинами за деньги, и глухонемая претендовала на какую-то власть над человеком, который слышит. Это была, знаете ли, не любовная связь. С ее стороны это была страсть – удержать человека любой ценой из страха остаться одной, глухонемой. Слышащая, которую играет Чулпан Хаматова, написана была в сценарии слишком положительной. Тяжело играть ангела, этакого комсорга с наполненными слезами глазами, почти святого, – а на самом деле в повести она делала такие радикальные поступки ради любви к одному человеку, всё деньги ему добывала, которые он был должен. В моей повести она погибает, как случайная жертва, получив пулю, которую должен был получить он… Влюбленная безответно. А Валера сделал свою версию, с какими-то казино, разборками, перестрелками. Его фильм прозвучал, но они не присвоили мою повесть». Для Ренаты продать сценарий, сюжет – не значит распрощаться. Она справедливо уверена, что в ее собственных руках, если она когда сыщет время к нему вернуться и обратить в фильм, он раскроется во всей первозданной нетронутости, не способный быть затменным иными версиями. Кстати, и на заказ ей писать тоже почти не доводилось – к самому процессу письма Рената хронически относится с трепетом. Напротив, были случаи, когда она бросала сулившую деньги работу, когда идея перегорала внутри нее – тогда не то что финансовые, но и так называемые личные обязательства были не в состоянии призвать ее к ответу: «Мне один, не буду называть фамилии, режиссер припоминал: он три месяца или даже полгода ждал от меня сценарий. Потом он меня встречает и говорит: „Ну как, работа идет?" – а я отвечаю: „Вы знаете, не буду я вам писать сценарий". Сказала – и пошла. А он стал кричать, кричать мне вслед: „Мне 33 года – и из-за вас я потерял полгода жизни!" А я, как он рассказывает, остановилась, обернулась, усмехнулась, у меня была такая сумочка на цепочке, так я усмехнулась, потянула за цепочку, перекинула сумочку с плеча на плечо и ушла, цокая каблуками. Представляете, какая я в его глазах получилась злодейка? Перекинула золотую цепочку с одного плеча на другое и, жестокая, пошла! А с моей- то стороны я воспринимала все по-другому: чего, боже мой, этот немолодой толстенький мужчина от меня хочет? Я подумала: „Это же где-то было у Чехова… «Мне 33 года», куда-то побежал, как дурачок, швырнулся с моста… А, это же «Неоконченная пьеса для механического пианино», разве что с моста не швырнулся, но монолог целиком прочитал". Почему-то я тогда разочаровалась. И пошла. В действительности я не предаю, и меня судьба за это очень отблагодарила. Но момент искренности во мне тоже присутствует, видно, мне нечего было написать этому человеку. Вообще-то, я ходила на компромиссы из человеколюбия, но и тогда – если был повод отхлестнуться от работы, я всегда его использовала». Браво, Рената! Вот именно то, чего, на беду, нашему дорогому отечественному кинематографу, не могут понять именно наши именно сегодняшние кинодеятели: дружба – дружбой, а творчество – врозь. Да и что может быть интимнее творческого акта?
Вообще, Ренате не свойственно цепляться за кромку собственного текста – это показали ее собственные режиссерские и продюсерские опыты, особенно «Богиня», где сценарий перелопачивался прямо по команде «Мотор», в свете последних прорывов или технической необходимости. К профессии сценариста, своей единственной подтвержденной институтским дипломом, Рената относится без особого пиетета: «Это какой-то загробный мир: чего-то там скребешь, скребешь, что с этим режиссер сделает – непонятно. Тебя никто не видит, не знает, не чтит. Ужасно неблагодарная профессия. Хотя, казалось бы, сценаристов пестовать надо». Оттого Литвинова остается и всегда пребудет безмерно благодарной тем, кто вывел ее с ее монологами по эту сторону камеры.
В ее жизни есть два человека, которых в системе координат советского менталитета определили бы «учителями», а духовно-монастырского, вроде того, что описан Гессе в «Игре в бисер», – «менторами»: это режиссеры Кира Муратова и Рустам Хамдамов, две главные легенды нашего киноандерграунда 60-70-х, чьи порядком вычурные, но на поверку – наивные, примитивистские фильмы хронически оставались невыпущенными и незаконченными при Советской власти. Литвинова сама не помнит, кто из них в начале 90-х, когда наша богема торчала на авангардистских выставках и первых партиях ЛСД, «открыл» ее первым и «присоветовал» другому, а те двое, в свою очередь, никак не могут договориться за спиной друг у друга, кто ж из них «цветок в пыли» – так назывались популярная у нас в середине 60-х индийская мелодрама и статья, посвященная Муратовой Хамдамову, хотя Хамдамов продолжает упорствовать, что цветок в пыли – это не он с благородным барахлом виниловых оперных записей и оставшихся от Грейс Келли шляпок своих «Вокальных параллелей», а Муратова с черно-белой запыленной пленкой и монозвуком ее «Настройщика». Так или иначе, Литвинова оказалась вытащена из небытия сценарного дела под софиты публичного внимания именно этими двумя и начала в качестве актрисы свой крестовый поход на зрителя именно в их фильмах – «Увлечениях» (1994) Муратовой и «Вокальных параллелях» Хамдамова (выпущенный лишь в этом году, этот небывалый фильм-концерт с Литвиновой в роли конферансье был запущен в производство лет девять тому назад). Я наблюдал Литвинову на съемках у обоих. Первые проходили в Одессе, вторые – в Алматы, и фактура брошенных Советской властью республиканских центров аккомпанирует Ренате, в чьем словаре надушенный салон идет рука об руку с канцелярским стилем, идеально. Разницу в одесской и алматинской Ренатах не чувствуешь, ее нет; даром что в первом случае вдаль уходит море, а во втором – горы, как раз об этих топографических украшениях напрочь забываешь, когда оказываешься в этих столь по-разному дивных местах на пару с Литвиновой. Она-то как раз не появится в обзорном баре с видом на пленэр, зато не преминет завернуть в обшарпанный двор с голодными котами, гостиницу-пятиэтажку с.порыжевшими некогда багряными коврами и вахтершами на каждом этаже, на почту и в столовую, где обветрившиеся образцы съестного выставлены под стеклянной витриной во всеоружии неказистых ценников. Рената как будто спешит засвидетельствовать свое почтение обломкам казенного советского стиля, воспитавшего ее собственный, с каждым годом, удаляющим нас от коммунизма, становящийся все более уникальным, вобрать последние токи социалистического убожества, все реже и слабее бьющие по окраинам бывшей советской империи. Подобно многим великим художникам – той же Муратовой – она знает, что в произведениях искусства драмы и страсти разворачиваются тем выпуклее, чем ничтожней фон, и старается задержать в своей памяти ту уникальную искусственную конструкцию всеобщего утлого равенства, тесным знакомством с которой одарила ее ранняя фаза жизни. Самое удивительное в этих ее инспекциях – что Рената, все чаще упакованная в Hermes и снабженная инвалютой, не смотрится в подобных местах белой вороной, туристом, вставившим физиономию в размалеванный задник курортного фотографа. Она обналичивает спешную и трепетную пластику советской НТР-щицы за рабочим полднем и за траченым излишком жира столовским пловом перетряхивает с товарками нехитрый скарб жухлых сердечных дел и домашних неурядиц всегда знакомых ей поименно и памятных каждой невзрачной судьбой третьестепенных сотрудниц подзаброшенных провинциальных студий. В эти минуты я ее особенно люблю.
Если Одесса и Алматы в присутствии Ренаты стремятся нивелировать свои различия, Рената в присутствии Муратовой и Хамдамова, напротив, поворачивается разными гранями. Насколько мне удалось разобрать, вне работы Муратова склонна скорее шушукаться с Литвиновой о столь любимых Ренатой якобы пережитых ею – зачастую тут же, в Одессе – «подлинных» мистических приключениях (достойных, как
