гармонии', вслед за пифагорейцами называет человеческое тело 'тюрьмой' и 'гробницей'. И когда Леонардо говорит о десяти моментах, из которых составляется красота мира (см. 'Трактат о живописи', I 20), то и здесь, возможно, присутствует тоже пифагорейское воззрение о 'декаде' как числе совершенства в космосе.
Далее, о математической основе искусств Леонардо говорит почти так же, как и Платон в 'Филебе'. Природа красоты для Платона есть формальное совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том, что для итальянского художника носителем этой к расоты являются не идеи, а сами вещи природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у Платона лишь подражание, тогда как для Леонардо свободное изобретение, художественная фантазия гораздо больше привносят в картину, чем одно простое подража ние природе. Следовало бы ожидать, что Леонардо мог испытать большое влияние Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени известной Платоновской академии. Но он был слишком ориентирован на реальность, чтобы удовлетвориться метафизическими тонкостя ми платонизма и его неясным отношением идей к вещам. Он - художественный, а не философский гуманист. Не известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги (см. там же, 116 - 117).
Гораздо ближе стоит Леонардо к Аристотелю. Общее между ними - любовь к конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже не просто повторение, а дополнение природы там, где она обнаруживает недостаток. Разделение искусств на собственно иск усства и служебные искусства у Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу и виду изображения. Подобно Аристотелю, Леонардо требует ('Трактат о живописи', II 117), чтобы произведение искусства не было слишком маленьким по размеру.
Зато вся неоплатоническая философия искусства не только чужда ему, но и взгляды его находятся с нею в принципиальном противоречии. Например, понятие 'возвышенного', как мы его находим у Лонгина, у Леонардо совершенно отсутствует.
Заметим, что привлечение античных пифагорейцев, Платона и Аристотеля для исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым коррективом к обычному, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно как правильно и противоположение эстетики Леона рдо всякому неоплатонизму.
Кажется, только теперь, после изучения всех предложенных у нас материалов по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в ее основных принципах.
Во-первых, если мы выше характеризовали эстетику Высокого Ренессанса как эстетику личностно- материальную, то такая характеристика, вообще говоря, целиком относится и к Леонардо. Его учение о природе как о предмете художественного подражания проникнуто эт им личностно-материальным принципом потому, что он тут же очень легко переходит и к восхвалению человеческого разума в его превосходстве над природой, к человеческой творческой фантазии и к примату качества над количеством. Все существующее для него мате риально, и все существующее для него личностно.
Во-вторых, в этом едином личностно-материальном понимании эстетики приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы и даже только пространства. В этом - специ фика эстетики Леонардо, которая нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а только уточняет его положение по отношению ко всему Ренессансу.
В-третьих, именно эта личностно-материальная эстетика Высокого Ренессанса заставила Леонардо учить о таких категориях, которые с точки зрения формально-логической метафизики могут представляться противоречивыми и запутанными, но которые, если принимать в о внимание указанную только что общеэстетическую позицию Леонардо, вполне совместимы и, скорее, даже одна другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней пространственного начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкци и с выдвижением в этой живописи на первый план числовых и геометрических построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те исследователи, которые дове ряют словам Леонардо о числовой научности искусства и забывают столь же энергичное суждение его о качествах и их своеобразии. Подражание природе, разумное ее преобразование и фантастическая личностно-материальная ее интерпретация - это для Леонардо одно и то же.
В-четвертых, там, где числовой примат брал у Леонардо верх, его эстетика становилась более рационалистической, а его творчество лишалось нежности и простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама личностная интерпретация действительност и. Выдвинутые умственными потребностями самой же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в свою полную противоположность и получали схематическую структуру в большей степени, чем это соответствовало настроениям самого Леонар до.
В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у него неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за этими противоречиями их жизненно оправданну ю возрожденческую практику. Неугомонно стремясь артистически любоваться самим собою и не стесняясь для этого ни в каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую гамму - от теодицеи до полного атеизма, от платоно-аристотелевск ого и пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего полного ничтожества и даже до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией.
В-шестых, наконец, вся эстетика Леонардо есть очень яркое явление Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое мировоззрение, эстетика Леонардо дошла также и до осознания полного трагизма такой личностной гиперболизации, трагизма столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип изолированной человеческой лично сти. Да это видно на самом творчестве Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий.
В ранних своих 'Мадоннах' Леонардо достигает небывалой интимности и глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами внутренней жизни человека. Все глубинно-лично стное, поскольку оно осознается как таковое, находит свое материально-внешнее выражение. В 'Мадонне Бенуа', которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной улыбкой протягива ет цветок своему младенцу, и тот хватает его по-детски наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как спаситель мира? Рационалистическая сухость психологических характеристик здесь пока еще не дает себя знать.
'Тайная вечеря', являющаяся вершиной художественного мастерства Леонардо, наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого метода. Тончайшая психологическая характеристика апостолов и Христа достигается здесь при совершенной простра нственной организации картинной плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного подчинения изображаемой фигуры условиям создаваемой пространственной конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения. Но искусс твоведы неоднократно отмечали, что за этой видимой свободой кроется абсолютная скованность и даже некоторая хрупкость, поскольку при малейшем изменении положения хотя бы одной фигуры вся эта тончайшая и виртуознейшая пространственная конструкция неизбежн о рассыпается. Можно сказать, что в 'Тайной вечере' сугубый рационализм и механицизм доведены у Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо рационалистичес кого реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и интимности переживания, которые были достижением ранних работ художника. Но здесь же обнаруживается и недостаточность такого рода реализма, поскольку Леонардо не может удовлетвориться средствами механистического психологизма и, не зная иных, оставляет незавершенным центральный образ картины - фигуру Христа. Удивительным образом при всей
