механистической планировке картины каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственно й и весьма глубокой реакцией на известные слова Христа. Не только в эпоху Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей настроенностью изображаемого персона жа. Возрожденческий личностно-материальный принцип действительно достиг здесь одной из своих самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычислено, и все абсолютн о гармонично, вплоть до того, что некоторые историки искусства помещают в своих исследованиях в виде отдельных извивных линий всю жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только базируясь на схематическом распорядке жестикуляции участников тайной вечери. Это самый настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали, что это также и самый настоящий неоплатонизм, поскольку изображенное на картине явление только и получает свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей и глубочайшей идеи (по мнению сам ого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функция пространства. Но по нашему мнению, это указывает только на светский, личностно-материальный характер выраженного здесь неоплатонизма особого типа, но никак не на его отсутствие.
Что касается знаменитой 'Моны Лизы', то зоркие глаза искусствоведов уже давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т.е. возрожденческие, черты - ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные переливы настроения в пределах физиономи и и гармонию противоречивого и зовущего в неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно звучащими голубовато- зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменит ая улыбка Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов, часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, с обственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим е ю скверным чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная, но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность все же оста ется непоколебимой.
В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонардо все более расплывчатой и неопределенной, так что в слащавом Иоанне Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на которые мог бы опереться возрожденческий челове к. Ясность чувства обращается туманностью и неопределенностью неуместной чувственности. Сухость и строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в трактовке фигуры. Отсутствие смысловой собранности и духовной ясности картины п риводит к ужасу распадающегося в непросветленной сумеречной бездне человеческого тела, не связанного более жизнью человеческой души. И рука Иоанна, указующая на крест, представляет собою жест отчаяния и беспомощности неверия, обратившегося в своей трагич еской обреченности к чуждой, непонятной и не нужной ему вере.
В заключение мы должны настаивать на двух самых основных и самых центральных моментах Высокого Ренессанса, как они сказались у Леонардо.
И по своим настроениям, и по своим многочисленным высказываниям Леонардо весьма далек от неоплатонизма. Ведь античный, средневековый и наиболее распространенный в эпоху Ренессанса неоплатонизм основан на высших сферах космического ума, эманацией которого и является светская жизнь, пытающаяся освободиться от средневековых авторитетов. Но в эпоху Ренессанса зародился уже другой миф, не античный, космологический, и не средневековый, абсолютно личностный и уже надкосмический; в эпоху Ренессанса зародился то т новый миф, который можно назвать абсолютизированно-личностным и человечески-материальным. Эта возрожденческая личность, сознательно или бессознательно, как раз и мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и доподлинно прогрессивного. Все окружающе е бытие эта возрожденческая личность большею частью мыслила в виде эманации, исходящей от нее самой. Я вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и пытался все время этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатками средневековой в еры в абсолютную и надчеловеческую личность. Если угодно, Леонардо как раз и оказался проповедником этого чисто человеческого неоплатонизма. Леонардо все на свете хотел узнать и формулировать. Больше того. Он все на свете хотел сам создать, откуда и его бесконечные попытки технически изобретать решительно во всех известных тогда науках. Отсюда его неугомонная потребность все охватить и над всем господствовать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он хотел все познать, всем овладеть и вс е подчинить своей воле. Даже и в его искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже своеобразный неоплатонизм, но только построенный не на космическом уме, эма нацией которого является все существующее, но на человеческом Я, которое тоже мыслило все существующее как только результат своей собственной эманации.
Однако историческая судьба зло посмеялась над Леонардо. Преувеличенная оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчивал волевым охватом всего мира, а так как этот мир Леонардо склонен был трактовать материалистически, то наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира на дискретные и вполне материальные элементы. Да и в реальной обрисовке живого человека он тоже в конце концов н ачинал обнаруживать хилость, беспомощность и нигилистическую настроенность, как это можно отчетливо видеть на его 'Иоанне Крестителе'. Личностно-материальный неоплатонизм и субъективные страсти антропоцентризма приводили его к нигилизму, к раскаянию во в сех своих жизненных и художественных тенденциях, к самому настоящему трагизму. И это - весьма удивительный феномен: классическая четкость формы, артистически-богемное самообожествление и - трагизм.
Таков трагизм личностно-материальной эстетики Высокого Ренессанса и, что самое интересное, трагизм одного из наиболее материалистически настроенных мастеров Ренессанса, Леонардо да Винчи.
Глава четвертая. МИКЕЛАНДЖЕЛО (1475 - 1564)
Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Боттичелли и Леонардо, достигает у Микеланджело настолько интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать колоссально напряженной и даже космичес кой. С другой стороны, однако, этот личностно-материальный космизм ввиду того ничтожества изолированной личности, на которой базировался весь Ренессанс, этот напряженный космизм Микеланджело достигает степени весьма интенсивного трагизма. И когда говорят о светской личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и жизнерадостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы разрушить все такого рода либерально-буржуазные вымыслы об э похе Ренессанса.
Прежде всего обычно весьма неправомерно игнорируют ярко выраженный неоплатонизм Микеланджело. Если невозможно обойтись без учета неоплатонических элементов в анализе почти, можно сказать, любого возрожденческого явления, то у Микеланджело это особенно бр осается в глаза. Приведем суждение самого крупного исследователя эстетики и искусствознания Ренессанса Э.Пановского, который посвятил этой эпохе десятки и сотни прекрасных страниц. Вот что мы читаем в одной его книге, давно уже получившей мировую известн ость: 'Произведения Микеланджело отражают неоплатоническое мировоззрение не только в форме и мотивах, но также в иконографии и содержании... Микеланджело прибегает к неоплатонизму в своих поисках зримых символов человеческой жизни и судьбы, как он их пер еживал' (184, 182 - 183).
В другом месте той же книги Э.Пановского мы читаем следующее. В ранний период творчества у
