'земным раем', - совокупность всего прекрасного и всех произведений искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты, но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло, как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но не слепо, а творчески. Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и отбрасывать другие.
Делается понятным также и то, почему деятелям маньеризма уже не свойственно воспринимать личностно-материальное бытие во всей его непосредственности. Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму. Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуетс я как воплощение тех или иных идеальных форм. Но поскольку уже поставлен вопрос о возможности воплощений идеальных форм в материи, постольку воплощение это не может быть всегда идеальным. Признаются возможными и самые разнообразные методы как воплощения идеи в материи, так и воплощения идеальной формы в соответствующем художественном произведении. Отсюда у эстетиков и искусствоведов как раз и возник термин 'маньеризм'. Под 'манерой' здесь понимается та разнообразная форма соотношения идеи и материи, воп рос о которой еще не ставился на ступени Высокого Ренессанса, где личностно-материальное бытие давалось только в своем непосредственном явлении, и если здесь поднимались вопросы о недостаточности личностно-материального бытия, то вопросы эти большею част ью не выходили за пределы настроений и эмоций и не достигали пока степени теоретической и логической постановки проблемы.
В сравнении с классическим Ренессансом маньеризм многие считали явлением упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Уже в классических произведениях Ренессанса, как мы видели, можно находить черты не полного совпадения идеи и матери и а, наоборот, их резкого противоречия. Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление имело ту же тенденцию, что и контрреформационная реакция, ясно само соб ою. Из итальянских маньеристов можно назвать Я.Понтормо, Дж.Б.Россо, А.Бронзино, Ф.Пармиджанино, Ф.Приматиччо, П.Тибальди, Б.Челлини, Б.Амманати, Дж.Вазари, Б.Буонталенти, из французов - мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев А.Блумарта, Х.Гольциуса , Ф.Флориса и Брейгеля Старшего, а из испанцев знаменитого Эль Греко. Еще раньше маньеристским художественным методом пользовался нидерландец Иероним Босх (ок. 1450 - 1516). Направление это господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О.Бенеш пишет: 'Мы должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, - от конца очень краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и до начала барокко - харак терны экзальтация и возвышенность, законченное совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении человеческого тела и композиционном контрапункте. Эти черты рассматриваются как 'маньеристические'. Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая длилась почти целое столетие, также получила название 'эпохи маньеризма'' (15, 134).
Относительно итальянского и французского маньеризма тот же Бенеш пишет: 'Первоначально школа Фонтенбло придерживалась флорентийской традиции. Джованни Баттиста Россо, прозванный Россо Фьорентино, приехав в 1531 г. в Фонтенбло, сразу стал там непререкаемы м руководителем всех художественных начинаний. Искусство Россо находилось под двойственным влиянием Микеланджело и Андреа дель Сарто. Следуя манере своих учителей, он выработал чрезвычайно экспрессивный, почти преувеличенный стиль, где удлиненные фигуры, резкие контрасты, острые углы противоречили всякой гармонической округленности и уравновешенности. В таких его картинах, как 'Снятие со креста' в Вольтерре (1521), проявляются тенденции к повышенной спиритуализации образов. Фигуры вздымаются по-готическ и круто, и вся композиция явно обнаруживает те средневековые тенденции, которые сказывались и в искусстве Микеланджело. Подобную же направленность мы замечаем в искусстве художника того поколения - Понтормо, чьи композиции пламенно и страстно вздымаются к небесам. С Понтормо и Россо начинается то, что мы в итальянском искусстве называем маньеризмом... Искусство маньеристов на севере и юге Европы на протяжении почти века ясно обнаруживало черты, сохранявшие свою действенность при различных изменениях. Та ким образом, долгую эпоху позднего Возрождения, следовавшую за очень короткой, почти эпизодической эпохой Высокого Возрождения, в истории искусства принято называть также эпохой 'маньеризма'. Маньеризм длился с 1520-х годов вплоть до начала семнадцатого столетия' (там же, 154).
В Северной Европе эпоха маньеризма 'продолжалась дольше, чем на итальянском Юге, потому что в маньеризме, как мы видели, ожили вновь и трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность, то есть те качества, к которым Север всегда тяготел в соответствии со своим особым складом мышления. И если в Италии мощный реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века, то в остальной Европе он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках, сливаясь с началом барокко' (там ж е, 169 - 170).
В результате всего сказанного относительно художественного метода маньеризма мы едва ли ошибемся, если будем констатировать черты маньеризма в той или другой мере, а также в том или другом смысле почти в течение всего Ренессанса, т.е. искусства XV - XVI вв.
Ради примера мы привели бы изображение ада и рая у раннего и позднего Босха: 'Тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой теме Босх обращается уже в юности. Наряду с ' Адом' из 'Семи смертных грехов' от его раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с изображением ада и рая. Как уже отмечалось, в изображениях ада Босх был более связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх заимствует идею о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в каждой из которых определенные грехи подвергаются соответствующему наказанию; они отделяются друг от др уга ледяными реками или огненными стенами и соединяются мостами. Так сконструировал его грандиозное целое еще великий Данте. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений страшного суда на стенах старых церквей и в наро дном лубке, дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений, разыгрываемых на подмостках городской площади средневековья. Средневековая народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных животных, относимых к разряду 'нечистых': жаб, змей, летучих мышей и т.п.
Ад ранних работ Босха населен этими пока еще вполне 'реалистическими' с точки зрения средневековой иконографии гибридами: гады со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем свое традиционное дело - мучаю т и потрошат грешников Однако уже здесь дают себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой ренессансная конкретность его представлений даже о самых нереальных вещах. Грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на реальных наковальнях; на первом плане нью-йоркской створки две человеческих головы, почти портретные, на коротких ножках и с алебардой на плече совершают своеобразный 'ночной дозор' своих инферна льных владений. Это наполняет ранние босховские картины ада ощущением реальной жизни, только как бы вывернутой наизнанку, превратившейся в саркастическую пародию на повседневность, в ее темный негатив.
Впрочем, в ранних работах Босха ад строго локализован областью преисподней. Он живет в своем ритме, по своим законам, не вторгаясь в сферу земной жизни. Так, в 'Семи смертных грехах' он присутствует лишь как вполне традиционное предостережение человеческ им грехам; в нью-йоркских створках ад строго противопоставлен раю как его полная противоположность, как зло добру, как вечное мучение вечному блаженству. В поздних работах Босха границы между адом, земной жизнью и даже раем начинают стираться Ад как бы в ыплескивается в потрясающем многообразии своих фантастически реальных форм за сферу преисподней и начинает обнаруживаться не только среди привычных явлений повседневности, но и в райских садах Эдема. Он становится необходимым звеном в логической цепи чел овеческой жизни, чуть ли не ее целью и конечным результатом' (55, 29 - 30).
В советской литературе имеется глубокий и сложный анализ проблемы маньеризма, принадлежащий
