В.Н.Гращенкову и заслуживающий внимания.
Прежде всего В.Н.Гращенков совершенно правильно критикует неимоверную раздутость этой проблемы в искусствознании. Художники и искусствоведы, которым надоели простота и ясность Ренессанса и которые гоняются за изощренными и уродливыми формами искусства, в сегда находили в маньеризме весьма подходящий материал, искажая тем самым и всю историю нового искусства, и вообще реалистические художественные методы. У В.Н.Гращенкова можно найти большую литературу по этому вопросу и необходимые критические замечания, которые для современного искусствоведа и эстетика, претендующего на передовой характер своего мышления, выражены у него в достаточно ясной форме (см. 37, 43 - 46).
Далее, В.Н.Гращенков очень хорошо говорит о зарождении и значении маньеризма в развитии европейского искусства и вообще культуры XVI в. в период разложения Ренессанса. 'Классический идеал, - пишет В.Н.Гращенков, как он сложился в итальянском искусстве 1505 - 1515 гг., завершая собой все предшествующее развитие гуманистической идеологии, быстро утратил свое значение. И мировоззрение людей той эпохи, и ее реальная действительность явно с ним разошлись. Поэтому в итальянском искусстве после 1520 г. (в Ве неции позже, после 1540 г., и в иной форме) можно заметить три тенденции. Одна, стремившаяся сохранить в неприкосновенности гармонический идеал Высокого Возрождения, все больше склонялась к формальному классицизму, лишенному серьезного содержания. Вторая , напротив, характеризуется глубоко творческим преломлением происходящих перемен; рождается искусство, в котором сохраняется и углубляется гуманистическая сущность классического идеала, приобретающего теперь большую емкость, драматическую напряженность, трагическую противоречивость, сложность формального выражения (Микеланджело, поздний Тициан). Но одновременно возникает совсем другая реакция на начавшийся кризис классического искусства - антиклассический бунт ранних маньеристов. Они выступают против но рмативной эстетики Высокого Возрождения, против ее совершенного идеала, извлеченного из 'подражания натуре', против ее гуманистического содержания... Их художественный язык обостренно- субъективен, условен и манерен в своей формальной изощренности. В их э зотерическом искусстве порывы религиозной одухотворенности чередуются с холодным аллегоризмом.
Итальянский маньеризм возникает как прямое следствие кризиса культуры Возрождения и развивается в процессе нарастания этого кризиса. Антагонистичный Ренессансу, он не только рожден из его среды, но и продолжает жить рядом с ним. Маньеризм много заимствуе т из форм зрелого Ренессанса (ср. влияние искусства Микеланджело на итальянский и весь европейский маньеризм). В свою очередь элементы маньеризма проникают в искусство позднего Возрождения (например, влияние Джулио Романо и Пармиджанино на стиль Паоло Ве ронезе). Еще сложнее взаимоотношение ренессансных и маньеристических тенденций в искусстве Северной Европы' (там же, 48).
У В.Н.Гращенкова мы вообще находим прекрасное понимание состава, эволюции и трагедии европейского Ренессанса. Вот это рассуждение: '...Возрождение длительный, сложный и противоречивый процесс формирования новой европейской культуры. У него были глубоки е предпосылки в социальной и духовной жизни позднего средневековья, он обуславливался многими конкретными экономическими, политическими и идеологическими факторами своего времени. Этот процесс совершался и в беспощадной борьбе, и в непрочных компромиссах со старым, средневековым миром. В конечном итоге его развитие сломило 'духовную диктатуру церкви' (Ф.Энгельс), утвердило гуманистическое мировоззрение, привело к революционному преобразованию идеологии и всех областей культуры.
В Италии и других европейских странах Ренессанс имел свою богатую историю, каждый этап которой отмечен неповторимыми чертами. Гуманистический идеал, понимание классического наследия античности, формы реализма в искусстве, характер научного познания приро ды не оставались на всем протяжении Возрождения неизменными, но непрерывно наполнялись новым содержанием. Однако идейная и формальная система ренессансного мировоззрения не могла видоизменяться беспредельно. У нее было свое начало, была своя зрелость, об означившая разрыв со средневековой культурой. У нее был и свой конец, когда, распавшись, она передавала свои важнейшие завоевания последующим историческим поколениям. Но как можно определить конец эпохи Возрождения? Без сомнения, не как однозначную и кра тковременную акцию, которая может быть зафиксирована какой-нибудь точной датой. Как и сама эпоха, ее конец - длительный и многоплановый исторический процесс. Катастрофические конфликты и перемены соседствуют в нем с медленным эволюционным преобразованием основных принципов гуманистической культуры' (37, 46 - 47).
Наконец, у В.Н.Гращенкова мы находим также прекрасный анализ трагического кризиса Ренессанса в связи с эволюцией маньеризма: 'Кризис Ренессанса был вызван столкновением его идейной программы, его духовных идеалов с социальной действительностью. Процесс р ефеодализации, уничтоживший свободные города-коммуны, сложение абсолютных монархий, реформации и контрреформации - все это несло с собой гибель идеям Возрождения. Враждебная стихия нередко настигала эти идеи еще на подъеме, в пору их расцвета. И тогда, л ишенная своей прежней социальной базы, беззащитная перед силами зла, культура Возрождения в лице ее лучших представителей продолжала отстаивать свои идеалы. В неравной борьбе гармоническое и героическое миросозерцание Ренессанса приобретало внутренне про тиворечивый и трагический характер. Это тот 'трагический гуманизм' позднего европейского Возрождения, о котором говорил А.А.Смирнов применительно к творчеству Шекспира' (там же, 47).
Так образовалась первая 'трещина' в эстетике Ренессанса, возвещавшая его уже близкое падение. Другой такой 'трещиной' явился итальянский пантеизм XVI в., который пошел еще дальше и вместо личностно-материального бытия стал выдвигать на первый план как ра з именно безличную материю, хотя покамест все еще одушевленную.
Глава третья. ИТАЛЬЯНСКИЙ ПАНТЕИЗМ XVI В.
Мы считаем необходимым говорить здесь именно о пантеизме, а не просто о натурфилософии, которой достаточно занимался и Высокий Ренессанс в период своего расцвета. Историки философии, а также и историки эстетики в ясной форме не выдвигают этот пантеизм ит альянских натурфилософов XVI в. А между тем именно проповедь безличного начала и является тем самым, что привело цветущий Ренессанс к его дальнейшему падению. Правда, поскольку это был все еще Ренессанс, хотя и периода своего развала, отдельные возрожден ческие черты были еще достаточно сильны и находились в открытом противоречии с основной пантеистической тенденцией.
Телезио обычно рассматривается как чистый сенсуалист, утверждающий материальную природу как единственную доступную для человеческого познания субстанцию[30], в которой материя является пассивным началом, а сухое и теплое, с одной стороны, и влажное и холод ное, с другой стороны, - это два активных природных принципа, из различного смешения которых и состоят вещи. В таком понимании натурфилософия Телезио как философия всеобщего безличия указывает на прогрессирующий развал Ренессанса, основанного как раз на личностно-материальном понимании мира.
Обычно этот примитивный сенсуализм, основанный на чувственных восприятиях и некритически отвергающий разумное и математическое познание, считается чем-то невероятно прогрессивным. Но ясно, что он был прогрессом только ввиду своего предвестия последующей, действительно более научной и более прогрессивной философии XVII - XIX вв. Фактически для Высокого Ренессанса это если и было прогрессом, то, точнее будет сказать, прогрессирующим развалом Ренессанса.
Удержаться на позициях такого примитивного сенсуализма не мог даже сам Телезио, который одновременно с этим учил также о боге как творце мира и о его творениях, именно, о бессмертной душе и целесообразно устроенной природе. Такое жалкое противоречие уже само по себе говорило об упадке энергичного неоплатонизма времен восходящего и цветущего Ренессанса.
Необходимо, впрочем, сказать, что Телезио сам же не выдерживает предложенного им принципа абсолютного эмпиризма, выдвигая в других местах также и необходимую для науки деятельность разума. Его
