эмиграции, на первый план выдвигается тот же Д. П. Штеренберг. Газета находит, что Штеренберг замыкает свой круг, что после искания в пустоте беспредметности он возвращается вновь к предмету и вступает на тот же путь его любовного изучения, на который вступили так называемые молодые натуралисты Германии.
Фехтер в «Дейтше Альгемейне Цейтунг» отмечает, что в общем ход развития искусства в России параллелен с европейским. Он констатирует, что особенно выдающихся индивидуальностей выставка не показала, но находит, что в общем она представила множество интереснейших опытов. Он почти с радостью заявляет, что не только в Европе в искусстве наступила пауза, то есть прекращение прогресса, но и в России ничего особенного за это время не выявилось.
Шиковский в «Vorwarts» кончает свою статью словами: «Неисчерпаемую полноту импульса не только для наших художников, но и для всей любящей искусство публики дала эта русская выставка. Вся она кричит об одном: вперед, к новым берегам!»
Франц Серванте в газете «Дер Таг» делает такие выводы: «Поблагодарим русских за эту живопись. В Берлине они спасли свою художественную честь».
Конечно, есть и другие отзывы. Так, известный критик «Бёрзен Цейтунг» Пауль Ландау гораздо более кисло отзывается о выставке. Здесь сказался и взятый в последнее время этой газетой, в отличие от прежнего, курс на скептицизм по отношению к Советской России, но также и приверженность Ландау к более старым формам искусства. Он заявляет, что на большой выставке в 600 номеров центр тяжести лежит целиком на молодых, что произведения их, конечно, очень интересны с точки зрения психологической, исторической, социологической, но отнюдь не с точки зрения эстетической. Правда, Ландау делает довольно тонкое замечание: «Мне кажется, что русские, вместо деликатной французской красочной гармонии и немецких мистических судорог, начали более мужественное движение пространственно–пластического искания. По–видимому, для этого народа, столь фаталистически преданного теориям, абстрактное искусство явилось лакомым блюдом». Если это абсолютно неверно отнесено ко вкусам русского народа, то, будучи направленным по адресу наших и европейских «левых» художников, — попадает не в бровь, а в глаз.
Еще враждебнее отзыв Фрица Шталя в газете «Берлинер Тагеблат». Но зато его критика представляется нам очень своеобразной и, может быть, глубже вникающей в наши проблемы, чем другие статьи. Нельзя не отметить разных пустяков, вроде того, что Советскую власть Фриц Шталь уподобляет Вильгельму II, и только лишь потому, что она заказывает художникам памятники; или мещанскую сплетню, что пролетариат у нас является–де чем–то вроде прежних привилегированных сословий, в чем опять–таки критик видит сходство наше со старым режимом. Но если миновать эти либеральные больше тупости, чем колкости, то в статье есть много неплохих мыслей: «Если старое, — говорит Шталь, — представляло собою только мало отличающуюся параллель западного искусства от Академии до Сецессиона[102] — то в левом мозговая акробатика царит безраздельно — та акробатика, которая у нас, в Германии, уже превзойдена». «Нет никакого сомнения, — говорит он далее, — что имеется своеобразный аккорд между революционным искусством этих художников и революционностью самой Советской власти. Ведь и последняя хочет создавать неслыханные новые формы, разрушая все старое. Но этот революционный дух выражен у художников в совершенно абстрактных формах, граничащих с бессмыслицей, которые народ вряд ли воспримет».
Говоря далее о том, что русское Советское правительство должно было бы вызвать новые творческие силы из недр самого народа, и констатируя, что оно это и делает, Шталь отмечает вместе с тем и то, что он считает нашей ошибкой. Молодежь из народа, по его мнению, мы сразу вводим в наши старые школы, прогоняя их либо сквозь воду нашего вялого академизма, либо сквозь огонь воспламененных футуристических исканий. «Между тем, — говорит Шталь, — не лучше ли было бы учить народ исключительно технике и ремеслу, предоставляя ему самому определить свой новый стиль?»
Далее он отмечает, что подлинно революционного в этом искусстве ничего нет. «Определенно, — говорит он, — литераторы, принимающие революционные позы, думают, что мы боимся революции. Нет, мы хотели бы ее, и не только в России. Мы видим, что Россия не освободилась от традиций или от произвольных форм, выдуманных интеллигенцией». Он выражает уверенность, что, освобожденный от внешнего влияния интеллигентских группировок, народ вернулся бы к тому, чем он действительно богат, — к сердечности чувства, богатству фантазии, музыкальной тонкости, к использованию красок и т. д.
Скажу откровенно, что я в очень многом согласен именно с этим буржуазным критиком. Нет никакого сомнения, что мнимопередовое стремление изгнать из искусства чувство и фантазию, интеллектуализировать его во что бы то ни стало плохо уравновешивается у нас поистине водянистыми формами академического и полуакадемического прошлого.
Вместе со Шталем я верю, что новое поколение, воспитывающееся сейчас в наших школах, сумеет отразить революцию более богато и непосредственно, чем левые выдумщики, — прекрасные люди, часто искренние друзья революции, но тем не менее отпрыски левобуржуазного искусства парижской богемы.
Наша выставка в Берлине не отразила полностью ни сегодняшнего, ни в особенности завтрашнего дня нашего искусства. Она отразила только те своеобразные конъюнктуры, в которых мы жили эти годы, — именно прилив к нам сил с левого фланга дореволюционного искусства.
Тем не менее в высшей степени отрадно, что и выставка, знаменующая собой этот переходный момент, вызвала со стороны германской критики и публики общее признание как свидетельство о живой художественной жизни в нашей пока еще нищей стране.
«Дейтше Цейтунг» начинает свою статью так: «Надо признать за Советским правительством одно: они ловкие дипломаты и не упускают никакого случая обработать в благоприятную для них сторону общественное мнение. Выставка, с большим блеском представленная в одном из лучших помещений Берлина, доказала нам не только наличие известного художественного движения в стране, но и заботу о полном уважении и сохранении всего ценного в старом искусстве».
Друзья и враги констатируют успех нашей выставки. Что же касается успехов нашего искусства, то это дело будущего, в котором мы так же уверены, как и в других успехах революционной России на всех поприщах политики, хозяйства и культуры.
О ЗНАЧЕНИИ «ПРИКЛАДНОГО» ИСКУССТВА
Впервые — «Художественный труд», 1923, № 1.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Собр. соч. в 8–ми т., т. 7. М-, 1967, с. 85—91.
Я совершенно согласен с теми, кто считает выражение «прикладное искусство» — довольно неуклюжим. Действительно, оно возникло из представления о чистом искусстве, которое воплощает чистые идеи, согласно идеалистической эстетике, и о мире ремесла, в который искусство входит для того, чтобы там «приложиться» и, так сказать, поверхностно изукрасить какие–либо предметы быта. От всего этого разит тленным запахом идеализма.
Даже «грубияны» из лагеря не понимающих себя конструктивистов в этом случае ближе к действительности. Искусство, конечно, есть строительная задача. Искусство есть часть, и притом одна из важнейших, а может быть, даже самая важная часть общечеловеческого строительства.
Мы, марксисты, кладем в основу всего нашего миросозерцания процесс переустройства мира, вначале разрозненный, а потом все более слитный процесс все гармоничнее организующегося человеком разумного хозяйства на земле, а может быть, за ее физическими пределами. Этот хозяйственный процесс представляется нам как поток труда, в котором часть природы — общество — изменяет природу и в свою очередь от соприкосновения с ней изменяется. Процесс этот долго идет бессознательно и результаты превосходят и изменяют разумные цели, которые ставят себе отдельные его участники. Местами он обрывается или отступает назад, но в общем и целом он прогрессивно подымается до той ступени, когда, вместе с возникновением социалистической программы, становится уже ясным, к чему надо стремиться, а именно, и прежде всего, к целостной и целесообразной организации трудовых сил.
