общественной деятельности является не только уклон в фантазию, чисто художественное самопроявление, но еще при этом такой, в котором формальная сторона, чары, ведущие прочь от жизни или как бы вверх от нее, являются особенно драгоценными. Весь пыл натуры направляется тогда на любовь к своему «высокому ремеслу». Быть необычайно добросовестным в своей работе, вкладывать в нее всего себя, забываться для нее, напрягать все силы, мысли для отыскивания правильных путей, напрягать все силы интуиции для выработки методов, которые зарядили бы публику и т. д., — вот задачи, которые полностью захватывают таких людей и дают им возможность переживать высокие моменты счастья. Раз направившись по такой линии, они, конечно, только с глубокой болью, иногда со смертельной опасностью для себя, могут отказаться от такого взгляда на свое «служение» и принять какой-нибудь другой принцип относительно роли искусства в обществе.
Так, например. Немирович-Данченко в ответе своем Горькому прямо заявил, что если бы театр его оказался на службе революции, то он должен был бы покинуть этот театр5.
Ясно, что вследствие такого отношения к делу этот театр дал эстетически более высокие результаты, чем прежние театры.
Однако этот успех, может быть, и не был бы достигнут, если бы не сочетание с принципом художественной законченности. Очень интересно, что вначале Станиславскому даже ставилось обвинение в чрезмерном натурализме постановок6. Действительно, как известно, Станиславский был в значительной мере учеником мейнингенцев. Мейнингенский же принцип заключался в том, что спектакль должен быть целостно-художественным. Играть и впечатлять публику должны не только и не столько первые персонажи, сколько все целое, то есть и самые маленькие фигуры, и декорации, и всякие сценические шумы, и вся сценическая бутафория и т. д. Тщательность, продуманность спектакля как целого приводила к большому господству режиссера, с одной стороны, а с другой — к вдумчивому отношению каждого исполнителя, в том числе и декоратора и музыканта и т. д., к согласованию их художественных усилий для достижения полноты впечатлений. С точки зрения чисто художественной, именно во всех деталях сказывающаяся тщательность, именно эта законченность спектакля были огромным завоеванием и приводили в восхищение всех, кто ни соприкасался с этим театром.
Однако Станиславский отнюдь не ограничивался в своей борьбе за обновление театра принципом внешней художественной законченности. Эпоха страдала чрезмерным психологизмом, огромным углублением в себя. Это всегда так бывало во времена разгрома. Принцип переживания у Станиславского вытекал именно из того, что и его репертуар и его публика не были действенными. Это были закупоренные самодержавием люди, энергию которых вогнали внутрь. Основное чувство трагического сводилось к року, висящему над всеми, к тусклоте, зажатости жизни. Передать все фиоритуры, все модуляции этого внутреннего страдания при помощи широкого театрального жеста, подчеркнутой театральной мимики, яркого и горестного слова, то есть тем, чем были сильны предшествовавшие театры, — невозможно. Станиславский потребовал от актера такой тонкости нюансов, часто выражающейся не словами и даже не жестами, а, скажем, известной позой во время паузы; непередаваемым в словах выражением лица и т. д., что это не только изменило всю технику игры, но и показало невозможность для артиста создать в достаточной мере впечатление у зрителя только своими средствами. Согласно принципу художественной законченности Станиславский заставил аккомпанировать актеру всех других актеров, декорации, музыку, сценические шумы, световые эффекты и т. д. Но это уводило прочь от простого натурализма, хотя бы и высокохудожественного, это заставляло передавать психологию, характеры, то есть преисполнять настроениями все вещи и звуки на сцене. Все приобретало огромную художественную значительность. Дверь, или ковер, или шум ветра были не просто вещи как вещи, а еще, кроме того, выражали собой известные настроения, то есть становились в связь с человеком, с его переживаниями, его горем и т. д. Стало быть, все на сцене одухотворялось. Здесь я не вложил в это слово никакой спиритуалистической тени и поэтому никакой иронии. О «духе» я здесь говорю со строгой научной точки зрения, то есть с точки зрения реальных переживаний живых личностей.
Если бурлит мысль, которая рвет рамки своего времени и на гордых крыльях своей жажды победы несется вперед, — трудно удержаться в рамках натурализма; на этой почве вырастает героическая романтика и героический символизм. Так же трудно удержаться в рамках натурализма и классам падающим, и классам, закупоренным эпохами безвременья. Даже Чехов написал «Черного монаха»7. Действия этих бездейственных людей скудны, слова их для того, чтобы не быть фальшивыми, осуждены тоже быть довольно серыми. Между тем свои тоскливые переживания, свое чувство затерянности в бытии, свои порывы к неясному лучшему, — все это такие люди высоко ценят и хотят видеть выражение этих внутренних ценностей. Тогда появляется на сцену символизм, так сказать, не телескопического, как в революционную эпоху, а микроскопического порядка. Внутренние переживания благодаря своей беглости и невесомости, непередаваемости реальными красками получают фантастическое, символическое выражение, создаются сказочные ситуации, мифы, которые должны выражать собой эти подсознательные переживания. Таким образом, театр Станиславского, имевший даже натуралистический уклон, через сценические картины-настроения не мог не перейти к символизму. Да в эту сторону толкала его и вся окружающая художественная атмосфера.
Так создался богатейший язык Художественного театра, совершенно приспособленный к максимальному выявлению всех подлинных переживаний того времени. И что же случилось? Сама напряженность тоски как в пьесах Гауптмана, Ибсена, Гамсуна, так и в пьесах Чехова звала к какому-то окончательному разрешению накопившихся противоречий, а с другой стороны, с Горьким на сцену прокрадывались первые звуки наступательного марша.
Станиславский, Немирович-Данченко и их сподвижники отличались как бы известным эклектизмом: дайте нам художественную пьесу, дайте нам такую пьесу, в которой чувствовалась бы живая жизнь, живые чувства, нечто способное захватить актера, а через него и публику, — и мы будем играть. Мы будем не только играть добросовестно, мы войдем в замысел автора, мы постараемся дать всему, что находится в партитуре, великолепное и звучное выражение на нашем чудесном органе.
Но не только благодаря этому Художественный театр волей или неволей освещал разносторонне всю эпоху 90-х годов, он и воспринимался той публикой по-разному. Ведь публика сама переживала диалектический процесс. В то время как одним нравилось проливать тихие слезы над безвременьем, которое так радужно отражалось в зеркалах Художественного театра, и, так сказать, отдохнуть душой по поводу необыкновенно эстетического одеяния, какое придавалось их меланхолии, в то время как некоторые из этих девятидесятников воспринимали Художественный театр просто как большую красоту, которая может украсить их комфортабельное бытие, — другие мучились, озлоблялись, переполнялись энергией на тех же спектаклях. Помню, я в эти времена написал какую-то статью о «Трех сестрах» Чехова, где весьма неодобрительно отзывался о жалких героях и героинях, жизнь которых может разрушиться от того, что полк перевели из одного города в другой, или потому, что у них не хватает решимости поехать в Москву8. И вот какой-то гимназист (хотел бы знать, где он сейчас: наверное, в наших рядах) написал мне красноречивое письмо. Он упрекал меня в непонимании действия, которое Чехов производит на зрителя. Он писал приблизительно так: «Когда я смотрел „Трех сестер“, я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры, — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим. Они могли бы по крайней мере броситься в самозабвенную борьбу с душащим всех злом. Но вместо этого они хнычут и прозябают. Нет, Анатолий Васильевич, эта пьеса поучительная и зовущая к борьбе. Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар».
Вот видите, была же публика, которая так воспринимала даже чеховские спектакли, а кольми паче горьковские. «Доктор Штокман»9, который давался в разрезе личной драмы и проповедовал героическое уединение, был поднят известной частью публики на щит как борец за правду против лжи и смелый общественный деятель и т. д.
Художественный театр был великолепным рупором времени. Как громкоговоритель, но не просто передающий, а комбинирующий, усиливающий, облагораживающий все звуки, Художественный театр улавливал их все или по крайней мере по очень широкому диапазону.
