отчаянию по поводу нашего репертуарного кризиса. Как может он затянуться, если мы имеем такой удивительный расцвет нашей прозы? Ведь в области романа у нас одна за другой появляются вещи, которые мы как будто сами достаточно не ценим, о которых мы не решаемся сказать, что это уже нечто близкое к шедеврам. Как же может быть, чтобы этот расцвет взволнованно исследующего реализма, этот расцвет революционной патетики, сатиры, презрения к врагу, постепенное проникновение в психологический мир различных групп и выражающих их типов не перебросились бы в театр?
Будущее раскрывает перед нами великолепные дороги. Великолепны и дороги театра. Конечно, все эти дороги — творческие, боевые и преисполненные трудностей, но зато они ведут действительно вперед и действительно выше13.
Перед Художественным театром раскрыты эти пути, раскрыты эти дали, раскрыта новая молодость. Будем же его поддерживать. Будем, пожалуй, иногда ускорять движение нашей критики, но без враждебных атак, без злорадства, когда театр оступится. Подлинный пролетарский зритель прекрасно понимает, что теперь это его театр, что успехи театра — его успехи. Пусть это осознают и работники Художественного театра.
Заветы Ермоловой*
Еще недавно говорили об актере, что он отличается от других художников своей несчастной посмертной долей: актер не оставляет будущим поколениям следов своего искусства.
М. Н. Ермолова не отпечатлела себя ни на граммофонной пластинке, ни в кино. Новому поколению можно только прочесть о Ермоловой и услышать о ней от ее современников. Тем не менее ему хочется проникнуть в тайны ее художественного творчества и возможно ярче представить себе, чем была Ермолова. Рассказы этой полной картины не дают, зато сам Малый театр хранит те приемы игры, какие присущи были М. Н. Ермоловой и ее современникам.
Для нашего возрождающегося советского театра традиции М. Н. Ермоловой имеют исключительное значение. Наша публика в одной своей части может быть крепка в отношении социального развития, но недостаточно разбирается в художественной стороне дела. Другие чутки к художественным образам, но недостаточно учитывают то, что принесла нам революция. Когда такой зритель видит игру современных артистов Малого театра, игру не только не ослабевшую по сравнению с прошлым, но приобревшую еще более яркие черты, присущие этому театру, — для него становятся ясными типические стороны тех образов, какие рождаются на сцене. Малый театр имеет свой стиль, этот стиль — реализм, но не фотографический реализм, а исполненный правды жизни, озаренный светом идеи.
Артисты Малого театра всегда ищут реализм в этом сгущенном виде, помня, что искусство — это художественное воспроизведение правды, а не просто кусок жизни, который может служить лишь материалом для искусства.
Ермолова обладала этой способностью передавать правду жизни в высшей степени. То, что она делала гениально, другие делают талантливо, но и в этом случае их искусство является глубоко художественным творчеством. Оно и театрально, и эффективно в смысле воздействия на зрителя.
Был период, когда такое направление признавалось ненужным, это было особенно типично для того времени, когда гений Ермоловой был в полном расцвете. В эти годы развития капитализма, совпадавшие с тираническим подавлением общественной мысли, творчество Ермоловой было особенно характерно. Жизнь текла тогда по-обывательски, одни — жиля-были, другие — мечтали о том, что будет через двести лет, те впадали в мистику, эти отсмеивались от действительности, мелочи жизни загромождали правду жизни.
Для нашего времени такое упадочническое искусство не нужно, для нашего творческого времени, которое горит огнем, нужно другое искусство. Мы ищем в театре не отдыха, а зарядки для борьбы и труда. Мы требуем героического подъема. Наш театр — театр героического реализма. Мы ищем на сцене изображения нашей борьбы и нынешнего строительства, нам нужен героизм и в наших буднях, но этот героизм должен быть правдив.
В этом смысле Ермолова была необычайно реальна, она черпала свой реализм у классиков и других воспитала в этом правдивом реализме.
Малый театр должен сохранить эти традиции, эту связь с классическим репертуаром. Произведения, пережившие столетия, сохранили на себе особое отражение своей эпохи. Даже если эта эпоха для нас чужда, то произведения ее глубоко ценны для ее познания. Есть проблемы — дружба, любовь и пр., что переживают века, меняя лишь форму своего выявления. Нам особенно важно знать не только то, что нас отделяет от прошлого, но и то, что нас с ним соединяет.
Придет момент, когда нам будет нужен на сцене не только реалистический героизм. Нужен будет тот героический пафос, который присущ классикам. Создадут какого-то Прометея наши собственные Эсхилы, они не могут не появиться. Как театр воспроизведет все это, если он приучится играть только бытовые пьесы современной жизни?
Мы только у порога великой эпохи, мы только изучаем азбуку, стоим у истоков новой культуры. Мы должны у прошлого, имевшего недосягаемые высоты, учиться, учиться и учиться.
В этот вечер, посвященный Ермоловой, я зову театр назад к лучшим переживаниям прошлого в смысле полноты темпа, многогранности тем, полноценности. Как в свое время призывал я назад к Островскому, не в том смысле, чтобы театры ставили только пьесы Островского, а чтобы драматурги отразили наш быт так же правдиво и ярко, как это делал Островский в свое время, а театры учились на пьесах Островского изображать этот современный быт, — так и теперь призываю к классикам и не хочу быть понятым так, что все театры должны играть классиков.
Наше искусство должно быть подобно оркестру, стройно исполняющему пьесу, но в нем звучит каждый инструмент. Новые искания хороши и уместны, но наряду с ними хороши и классические произведения, освещенные и заостренные современностью.
Прошлое под углом зрения настоящего, а будущее по тем путям, которые были в прошлом.
Это достойно Малого театра и должно быть почерпнуто в традициях Ермоловой как бессмертного шефа этого театра. Я хочу, чтобы Ермолова продолжала жить на этих подмостках и в дальнейшей жизни неумирающего Малого театра.
«Заговор чувств»*
Театр Вахтангова, каждый спектакль которого, при правильной его оценке, является, в сущности говоря, большим театральным событием, создал из пьесы Олеши «Заговор чувств» еще одно сценическое произведение1, имеющее громадное культурное значение.
Роман Олеши «Зависть» вызвал всеобщее внимание. О нем очень много писали. Никто не сомневался в его исключительной талантливости, но сомнения вызывала самая установка этого романа2. На первый взгляд значение его было совершенно очевидным: центральная фигура, опустившийся интеллигент Кавалеров был взят как носитель чувства жгучей зависти к новому, большевистскому миру и его представителям. Но при ближайшем рассмотрении бросалось в глаза, что Кавалеров и выступавшая за ним другая, как бы руководящая фигура всего этого движения зависти старого мира к новому — Иван Бабичев, были разработаны не только с большой долей знания их переживаний, но и с некоторой симпатией. Критики спрашивали себя: при отмечаемой автором сложности психологии и как бы в известной степени законной неудовлетворенности представителей культуры XIX века, не склонится ли во мнении некоторых читателей чашка весов в их сторону, когда на другой чашке весов большевистские типы (Андрей Бабичев, Володя Макаров) показаны не столько в обаянии революционной борьбы, как в служении (правда, убежденном, энтузиастическом) разным частностям нашего хозяйственного строительства? Некоторые спрашивали себя: нет ли своеобразного бессознательного лукавства у Олеши, когда он, обильно забрызгивая грязью Ивана Бабичева и Кавалерова, в то же время восхищается красочными переливами происходящего в них гнилостного процесса и не жалеет труда для изображения
