Том 3. Советский и дореволюционный театр

занимать стать. Или это нужно понимать в смысле пацифизма? Тогда он звучит здесь невыразимо пошло. Люди будут убивать друг друга, пока господа Турбины, на службе у осуждаемого ими же капитала, будут продолжать заниматься этим делом. Люди будут убивать друг друга, пока они не убьют повсюду капитализм. А тут от нас требуют пролития нескольких слез по поводу того, что офицер, собиравшийся убивать массами других, сам погиб в борьбе.

И что означают все эти педали и вся эта сестринская скорбь, когда героиня еще и башмаков не износила, а уже украшает елочку, флиртует с Илларионушкой и выходит замуж за баритона в последнем акте², представляющем предел драматургической неловкости.

Если у драматурга Булгакова был какой-нибудь художественный расчет, то самый примитивный. Он исходил, очевидно, из тех соображений, что публике надо после трагедии отдохнуть на чем-нибудь спокойном и приятном. Так вот же вам елочка, примирение и свадьба. Если бы все это было только художественной ошибкой, то мы сказали бы: ну что же, как и всем нам, Булгакову надо учиться драматургии. Ему удалось написать хорошую сцену во дворце у гетмана, ему удалось создать в следующих двух сценах недурной материал для великолепного искусства труппы, в остальном он сорвался; эка невидаль — следующие пьесы будут лучше. Но нет, недостатки булгаковской пьесы вытекают из глубокого мещанства их автора, отсюда идут и политические ошибки. Он сам является политическим недотепой, по примеру своих героев. Отсюда и эти серые остроты, и эти заезженные положения, и этот сотни тысяч раз использованный тип Илларионушки — «22 несчастья», и эта свадьба, и, наконец, это пересыпание действия дешевым пением — не только потому, что пение такое типично для среды, а потому, что, как чует Булгаков, его приятно послушать будет мещанину, родному брату самого Булгакова.

Постановку таких пьес надо приветствовать. Заключающиеся в них ошибки, так сказать, яд чужих мнений, — очень мало действительный яд. Но пьесы такие рисуют известную передвижку социальных слоев, они показывают нам, на каких пределах сдают позиции — правда, самые правые — сменовеховцы- обыватели, а где они еще укрепляются; такие пьесы дают возможность воочию показать, что дать какую-то ценность эта прослойка интеллигенции может только в том, в чем она сдалась. А в чем она крепится и сопротивляется, она обманывает себя и других, становится немощной до такой степени, что главным комическим персонажем в этих случаях становится автор пьесы.

Достижения театра к девятой годовщине Октября*

Театр является тем более мощной культурной силой, чем больше удовлетворяет он двум условиям. Во-первых, чтобы соки данной социальной эпохи возможно жизненнее и гуще циркулировали в нем, и, во- вторых, чтобы они были переработаны в нем художественно, то есть превращены в зрелище наиболее впечатляющей силы.

Театр может уклониться от этого типа в две стороны. Можно представить себе театр блестящий, веселый, увлекательный, но совершенно безразличный в отношении социальном, не дающий никаких таких отражений, которые были бы поучительны для общества, и не вплетающий в жизнь никаких новых сильных линий. Если такой театр доминирует в обществе, то это означает, что господствующий в нем класс лишен всякой идейной силы, изжил себя сам, жаждет только удовольствия и классовую свою линию проводит путем отвлечения недовольных подвластных масс от серьезных вопросов забавными пустяками. Из этого, конечно, не следует, чтобы в здоровой и могучей общественности не мог иметь место забавляющий театр; только в такой общественности он играет всегда третьестепенную роль.

Можно себе представить, однако, и другое отступление. Именно социально насыщенный театр может оказаться скучноватым, мутным, недостаточно выразительным. Это бывает в тех случаях, когда общество, в особенности руководящий класс, дает определенный могучий социальный заказ, когда, может быть, имеются и писатели, желающие искренне на него ответить, но когда не приобретено еще мастерство — идет ли речь вообще о мастерстве сцены или о каком-нибудь особенном его виде, отвечающем новому содержанию, которое принес с собою новый класс.

Наш театр с самого начала революции и до наших дней, естественно, страдает в известной степени обеими этими крайностями. У нас есть, так сказать, советские благонамеренные спектакли; есть у нас, в особенности по клубам, спектакли, не преследующие никакой другой цели, кроме агитации. Но поскольку те или другие являются художественно крайне слабыми, они не привлекают к себе внимания публики, и поэтому общественное значение их весьма ничтожно. Есть у нас, конечно, и театры развлекающего типа. Они стоят на разной высоте художественности. Но на какой бы высоте они ни стояли, социальное влияние их опять-таки весьма невелико. О настоящих достижениях, поскольку мы берем театр во всей его целостности, можно говорить только там, где есть слияние социального содержания и театральной формы.

Нет никакого сомнения, что в этом, самом существенном для нас, строителей нового мира, моменте мы сделали несомненные завоевания. Благодаря тому, что в последнее время у нас появилась идейно насыщенная и более или менее художественная драматургия, театр начинает играть известную общественную роль. Публика ходит не только «провести вечер», она волнуется пьесами, спорит о них. Пресса обсуждает и темы и их театральную разработку. Чем дальше, тем больше это будет разрастаться. Само собою разумеется, что и внутрикоммунистические направления не могут не отражаться в нашей драматургии, — возьмем, например, хотя бы споры вокруг еще не видавших рампы коммунистических пьес («Штиль»¹, «Сквозняк»²), равным образом очевидно, что в эту идейную драматургию будут проникать и тенденции, более или менее чуждые нам, поскольку такие элементы есть еще в нашей общественности, причем частью они будут проникать в виде сознательных целей, которые ставят себе выразители взглядов недружественных нам групп, частью же в произведениях наших собственных драматургов в виде известных ошибок и уклонений, потому что чрезвычайно трудно, особенно при соблюдении условий широкой и красочной художественности, окристаллизовать с совершенной отчетливостью социальные проблемы в театральной форме. Все-таки не только не следует бояться, но следует в известной мере идти навстречу возможности таких недостатков и ошибок. Если контрреволюционные пьесы, явно религиозные или проповедующие идеализм, пьесы с тенденциями явно развращающего характера — никоим образом не могут допускаться на сцену, то из этого не нужно делать вывод, что нельзя пускать туда вообще драматургов инакомыслящих. В известных пределах и дозе это может быть только полезно для роста сознания нашей публики и для роста нашей драматургии и театра. В особенности же нужно быть снисходительным к нашему собственному драматургическому творчеству, ибо только на ошибках и только переходя от менее трудного к более трудному может расти молодая революционная драматургия.

В общем, мы уже, несомненно, имеем известный основной центр коммунистического театра. Общественно передовая, созвучная нашей эпохе драматургия отражается не только в таких созданных революцией театрах, как Театр им. Мейерхольда, как Театр Революции, как Театр МГСПС и целый ряд районных театров, а также в соответственного типа театрах Ленинграда и других городов, но и в старом театре она занимает довольно видное место (Малый театр) и все более начинает проникать во Второй МХАТ, отражается зачастую в Театре комедии, в небольших театрах, выросших из студий, И т. д. Эта здоровая передовая драматургия охотно подхватывается и очень многими провинциальными театрами.

Но театр (даже имея в виду только драматический театр) не сводится к драматургии, театр есть великолепный инструмент или, вернее, целый оркестр. Исполнение имеет по меньшей мере такое же значение в создании окончательного продукта театрального искусства — спектакля, как и текст пьесы, В этом отношении дело обстоит у нас значительно лучше, чем даже в отношении драматургическом.

Революция в основном нашла три театральных уклона в смысле театральной техники в области драматического театра.

Прежде всего еще далеко не изжил свои силы старый глубокий театральный реализм, воспитавший лучших наших драматургов от Грибоедова до Островского. Конечно, этот театр (особенно ярко представленный Малым театром и бывш. Александрийским) в последнее время засорился довольно большим количеством негодных пьес, которые писали эпигоны, пьес, которые часто рассчитаны