просто на развлечение; но эти театры несли и старую драматургию, выражавшую искренние, глубокие и великие порывания лучших людей русской оппозиционной и отчасти революционной интеллигенции, проявлявшиеся в разные эпохи борьбы общества с самодержавием. Поскольку эти театры, вопреки воле правительственных чиновников, становятся рупором взволнованной общественности, они приобретают из поколения в поколение умение необыкновенно четко и эффектно передавать социальное содержание. Театры служили тому, чтобы создавать яркие сконцентрированные типы, чтобы рисовать необыкновенно выразительные общественные положения, и при этом так, чтобы соблюдалась максимальная правда, чтобы сцена казалась как бы непосредственной частью живой жизни и чтобы вместе с тем она не тускнела бы во имя приближения к действительности как она есть, а, наоборот, расцвечивала бы эту действительность яркими огнями для того, чтобы правда эта не мешала сценической эффектности.
Те тенденции, которые проводились в этом театре, редко были достаточно остры, могучи, победны, потому что театр был сжат реакционной цензурой. Но тем не менее иногда прорывались, хотя в несколько прикрытом виде, лозунги, разумеется, не коммунистические, но все же устремленные к свободе, равенству и тому подобным расплывчатым, но близким нам идеалам.
Актер не мог выработать в себе силу чисто художественного проповедничества. Я хочу сказать, выработать из себя тип артиста-трибуна. Даже знаменитый монолог Чацкого3 (не говоря уже о каких-нибудь Жадовых4 или действующих лицах типа Любима Торцова)5 не давал для этого достаточного материала. Скорее нечто подобное артисты лучших сцен могли найти в европейской драматургии, в благородной декламации Шиллера, в инвективах Бомарше и т. д. Но европейский театр был тоже тускловат в этом отношении. Для создания этого великого искусства— не только отражать жизнь, но и бросать в нее могучие формирующие лозунги — нужна была и другая; эпоха. И эта сторона социально-реалистического театра развертывается именно в наше время. Но известный зародыш художественной агитации все же и в старом реалистическом театре нашем был.
Вот почему можно сказать, что эта первая и старейшая ветвь нашего театра, несмотря на свою дореволюционность, отнюдь не была контрреволюционной, наоборот, как я отмечал с самого начала, она могла быть во многом утилизирована как в смысле приспособления к нашим целям самих этих театров, так и в смысле включения наиболее подходящей для нас традиции в практику театров, создаваемых самой революцией.
Второй ветвью наших театральных направлений была та специфическая художественность, которая сплетается с судьбами Художественного театра и его многочисленных детей. Художественный театр, несомненно, отразил собою торжество буржуазии в конце прошлого века. После появления превосходной книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве» это стало еще более ясным6.
Не только значительная часть передовой интеллигенции пошла на службу сытому обществу, желавшему тонких развлечений и европейских наслаждений, но и часть самого купечества и мошной и душой вошла в это строительство своей культуры. Очень достопримечательно, что это искусство и, в частности, этот театр крупной буржуазии и крупной интеллигенции были также любимы и мелкобуржуазной интеллигенцией. Художественный театр вообще отнюдь не отличался какими-нибудь грубыми купеческими чертами, а, наоборот, оказался самым европейским из всех театров Европы; он казался внутренне одухотворенным, изящным, преисполненным своеобразной религией искусства.
Это вовсе не должно удивлять нас. В этих прекрасных результатах сказались, в сущности, слабость нашей буржуазии и слабость нашей интеллигенции. Да, как это ни странно, но это так. Большая культурная сила художественного расцвета 90-х и 900-х годов покоилась на слабости этих двух групп. Если бы буржуазия была сильна, она, может быть, была бы в состоянии создать свою собственную культуру, ярко выражающую ее собственные идеалы и тенденции. Но никаких идеалов у нее не было. Выдавать свои классовые тенденции за идеальные она частью не умела, а частью, поскольку дело идет о культурнейших купцах (об Алексееве, Мамонтове, Морозове и т. д.), стыдилась. Этой богатой буржуазии хотелось и в своих и в чужих глазах как бы искупить себя, показать себя культурной и благодетельной силой. И в то же время как одна ее рука безжалостно грабила рабочий класс, поскольку это входит в самую сущность буржуазии, другая рука благотворительствовала и меценатствовала. Как в прежнее время купец замаливал «свои студные грехи, коими окаях» в жарких молитвах перед золотыми иконостасами, так сын его очищал эту самую свою загрязненную душу в волнах чистого искусства или тонкой культурной благотворительности. И здесь, конечно, отдельные индивидуальности нашли себя. Артист перетянул купца, и подобные люди «ушли в интеллигенцию».
Слабость родила силу, но какую силу? Огромный порыв к искусству, как к какой-то высокой игре, при полном непонимании социального значения театра.
А почему я говорю о слабости интеллигенции? Потому что интеллигенция, которая до сих пор в лучшем своем отряде была ярко оппозиционна, была преисполнена общественных политических страстей, к этому времени оказалась в этом смысле выхолощенной. Я говорю не о всей интеллигенции, конечно, а о той ее части, которая льнула к буржуазной чистой художественности. Она нашла, что сделка для нее крайне выгодна; она получила от купечества средства на создание искусства, и при этом искусства изящного и даже — если это угодно было — философски насыщенного, ценою одного только отказа от общественной определенности. Между тем значительная часть интеллигенции считала себя к началу 90-х годов окончательно разбитой и после ночных 80-х годов восторженно уцепилась за спасательный круг, который был ей брошен рукою выросшего культурного купечества.
Будучи аполитичными, бестенденциозными, будучи «чистыми артистами», артисты Художественного театра играли все, что было вообще изящно и эффектно. Они отражали и натурализм, стремящийся к точной копировке предметов и явлений, и импрессионизм, схватывающий тончайший аромат их, и символизм, сочетаемый со всякой любовью к фантастике. Порою давали они и общественно заряженные спектакли. Но если это случалось, то попутно, между прочим, именно в силу многогранности, в силу пестроты, которые, как я отмечал еще в давней моей статье в книге «Кризис театра», — если не ошибаюсь в 1907–1908 году7, —составляют и досадную черту этого слишком многоликого театра и его привлекательность; ведь они дали ему возможность создать подходы к самым разнообразным формам театра, которые могут быть утилизованы и позднее.
Художественный театр, сойдя с основного пути нашей реалистической театральности, разработал немало других путей. Правда, искал он их чисто по-эстетски, но при этом находил иногда много полезного.
Правда, общественное устремление старого Художественного театра и его многочисленных отпрысков в высокой степени противоречит нашему миру, который требует точной целевой установки, которые ставит театру в жгучей форме как раз социальную задачу, внутренне неприятную эстетствующей буржуазии и поэтому систематически ею отвергавшуюся. Но это не кладет непроходимой пропасти между нашей эпохой и этого типа театрами. Эпоха может перетянуть их. Народный артист Станиславский, правда, говорит, что актер, играющий на сцене роль общественного человека, совсем не должен думать о внутренней значимости той общественности, которую изображаемое лицо несет с собою. «Нужна только интуиция и искренность — тогда сам собою получится и общественный эффект», — говорит Станиславский. Он базируется при этом на своем опыте с фигурой доктора Штокмана8. Но не трудно вычитать у самого Станиславского, что фигура доктора Штокмана была ему глубоко симпатична. Конечно, если вы симпатизируете лицу, которое вы изображаете, то вы можете играть на искренности; но если вы должны изобразить лицо, политические тенденции которого вам отвратительны, то, очевидно, вы должны играть на объективном лицедействе. Если это отвратительное вам лицо дается и в самой пьесе как отрицательное (старик Аблеухов в «Петербурге»), то дело это для хорошего актера легкое. Но если пьеса требует изображения героя, насыщенного определенными идеями, которых вы не разделяете, то перед вами возникнет труднейшая, почти невозможная задача.
Отсюда я делаю вывод, что точка зрения Станиславского далеко не вполне верна. При изображении общественных пьес спектакль зажигает и воспламеняет сердца зрителей тогда только, когда определенные положения, провозглашаемые на сцене, дороги и близки и драматургу и исполнителю.
Нечего и говорить, что пока между Художественным театром, ставшим на довольно бледные
