Том 6. Зарубежная литература и театр

которые одни имели право голоса, давили нас, молодежь, всею тяжестью своей наглой тирании… Они боялись, как бы поэзия не воскресла вместе со свободой, и с корнем уничтожали ее ростки в своих школах, лицеях и в особенности — в своих корпусах и политехникумах… Это был какой-то всемирный заговор математических наук против мысли и поэзии. Только одни цифры были в почете, только цифры оплачивались, только цифрам оказывалось покровительство… только цифры признавал военный диктатор того времени»³¹.

И именно в полном контрасте с таким характером поэзии наполеоновского времени шел бунт романтики, приобретая противоположные черты настоящего реванша фантастики над логикой.

Подобная эпоха должна была призывать прежде всего людей, обладающих такой фантазией, как чертой своей психологии.

Гюго во всякое время был бы громадным фантазером, но в другие времена эта его фантастика не оказалась бы так ко двору обществу.

«В один прекрасный день, — рассказывал Нодье, — фантазия ворвалась со всех сторон. Она оттолкнула Аристотеля, Квинтилиана, Буало, Лагарпа в драме, в церкви, в романе, в живописи, во всех играх духа, как во всех страстях души»³².

«Нынешнее поколение, — говорит тот же Нодье, — трепещет от нетерпения испытать чувства сильные и разнообразные».

Как мы уже говорили, сам Гюго дает яркий анализ этой литературной и словесной революции, признавая ее связь с революцией политической.

Романтический, фантастический, экстравагантный индивидуализм рос естественным путем после революции.

С другой стороны, заметен был рост и объективизма. В романах Сенанкура и Бенжамена Констана³³ мы видим возню с самим собой, то, что Стендаль назовет «эготизмом»³⁴. Всячески концентрируясь вокруг личных переживаний героев этих романов, их авторы стремятся выделить индивидуальность из окружающего и детально рассмотреть ее содержание.

Но в то время как для некоторых отсюда идет путь к мечтательности, противопоставлению личности обществу, как неподходящей для него среде, у других, наоборот, этот индивидуализм стремится окрепнуть, стать мускулистым и энергичным и проложить себе пути в общество, где с гигантской силой разрослась поросль капитализма.

Шатобриан, Виньи, представители аристократии, осужденной историей, — через личность разочарованную, развинченную шли к полному и мрачному пессимизму. Стендаль через своих крепких героев прокладывает путь Бальзаку, который, как известно, был одним из немногих писателей, отметивших и благословивших Стендаля.

Гюго как художник пользуется в известной степени и тем и другим методом. Он понимает важность реализма, как приема убедительности, а как мы видели из предыдущего разбора Гюго как политика, он придавал огромное значение идейной, проповеднической части своего призвания.

Но одновременно с тем Гюго отнюдь не отвергает, а, наоборот, самым решительным образом, в глубоком соответствии со своим темпераментом, хватается за иной прием убедительности — за стилизацию: за гиперболу, антитезу, ярчайшие краски, свободу в обращении с действительностью, лишь бы ее мнимое отражение в художественном произведении кричало о том, что хочет высказать автор.

Тов. Нусинов глубоко прав, когда он эти черты Гюго ставит в связь с социальной ролью, выпавшей на его долю, — быть руководителем и выразителем прогрессивно мыслящей части мелкой буржуазии³⁵.

Конечно, при таких условиях говорить об исторических романах Гюго как исторических в собственном смысле этого слова, то есть могущих претендовать на то, чтобы дать живой урок истории, — совершенно невозможно. Если даже такой писатель-историк, который захотел бы быть совершенно объективным, который поставил бы себе условием просто археологически воскресить известный век, — никогда не смог бы уйти от самого себя, от проблемы своего времени, от отражения воззрений своего класса, — то тем более не мог этого сделать Гюго, который ни на минуту не верил в какую-то объективность и историческую правдивость своих повествований, вроде «Собора Парижской богоматери» или «Девяносто третьего года». Он прекрасно сознавал, что здесь в импонирующие и увлекательные исторические костюмы одеты существа, созданные им из собственной крови и плоти и играющие под его суфлерство просвещающую и поучающую драму.

Перед мелкой буржуазией в то время были открыты оба пути убедительности. Человека можно убеждать двояко: с одной стороны — фактами и логикой; с другой — стилизованными картинами и воздействием на эмоции.

Разумеется, писатель-реалист, который совсем отказался бы от стилизации и эмоций, оказался бы стоящим за пределами искусства. Даже очеркизм, который стал теперь таким модным (и не напрасно), и тот, если он хочет быть художественным очеркизмом, все-таки должен брать излагаемые им события сквозь призму художественного восприятия, должен так скомпоновать свое повествование о действительности, чтобы оно подействовало на читателя горячее, определеннее, чем сама действительность, подействовало бы на него в определенную сторону. Если очерк совсем перестает быть художественной агитацией и становится просто информацией, которую можно повернуть и так и сяк и которая ничем не отличается от статистической справки, то, разумеется, об искусстве тут уже говорить не приходится.

Занятным, однако, является то, что подчас писатель-реалист сознательно старается сделать вид, будто у него говорит самая голая действительность. Тут могут быть различнейшие приемы, о которых не место говорить здесь. Одним из таких приемов является нарочитый стиль глубокой правдивости и как бы отсутствие преломляющей среды между действительностью и читателем. Величайшим мастером этого приема был Толстой. Следуя дальше по этому пути, дал свои интересные вещи Амп³⁶, прием которого заключался в предоставлении огромного места точным, деловым описаниям и даже статистическим справкам. Это есть кокетничанье объективизмом, стремление убедить под маской объективизма.

В век серьезнейшего развития наук приобретение привычек подходить по-исследовательски, индуктивно-аналитически ко всему не могло не начать склоняться в эту сторону. В этом главное объяснение резких атак и выпадов натуралиста Эмиля Золя против Виктора Гюго.

Возможность идти как по линии гиперболической и эмоциональной, так и по линии строго реалистической, открылась уже в самую эпоху Гюго. Это-то и делает, например, Стендаля предшественником позднейшего чистого реализма.

Нельзя также не заметить рядом с Гюго еще более, чем он, колоссальной фигуры, фигуры Оноре де Бальзака. Конечно, Бальзак — не чистый реалист и не документалист, напротив, самая разгоряченная фантазия, самое неистовое чувство беспокойным хаосом плещется часто в его романах. И самым главным в Бальзаке является как раз то, что фантастика соединяется у него химически с его необычайно острой наблюдательностью, чуткостью к действительности, благодаря чему получается подчеркнутость, рельефность художественных отчетов Бальзака о жизни и о современности, которая делает его еще до сих пор непревзойденным мастером повышенного реализма.

Но Бальзак, в отличие от Гюго, почувствовал огромное значение крупной буржуазии, капитализма. То самое, что мелкобуржуазный Гюго просто отметал, почти совершенно не замечая, для Бальзака становилось увлекательнейшим зрелищем изумительного роста человеческой энергии. Та новая стихия, которая разразилась потом в непомерном разгуле капиталистической предприимчивости, финансовых распрь, переходящих в кровопролитные бои гигантов на почве самообогащения и пауперизации масс, уже великолепно была понятна Бальзаку. Если он не понимал ее в самих глубинах и секретах ее, как открылась она научному гению Маркса, то чувствительностью художника он воспринимал ее не менее остро, вследствие чего и стал любимейшим писателем Маркса³⁷.

Эта своеобразная (не без этических оговорок, которые, однако, не имеют существенного значения) влюбленность Бальзака в действительно росший тогда капитализм и всю его беспокойную атмосферу