Том 7. Эстетика, литературная критика

Какой простор для своеобразного изучения не только искусства, но и культуры открывает смелой рукой начертанный Гаузенштейном образ этого банкирского сына или сына генерального фермера, который и является создателем или, по крайней мере, заказчиком того изумительного, несравненного по оптимизму искусства, которое мы слепым образом признавали за искусство упадка осужденного французского двора и дворянства.

Конечно, доказательств этого положения я здесь приводить не буду. Их много и в книге, которую я излагаю, и в особенности в книге Гаузенштейна «Искусство и общество».

Когда густые массы буржуазии выступили на арену ко времени Французской революции, они прежде всего ощущали необходимость определенного коллективизма. Глубоко индивидуализированные в качестве купцов и ремесленников, они чувствовали необходимость спаяться в «народ», для того чтобы преодолевать сопротивление привилегированных классов, и отсюда с замечательной силой делает Гаузенштейн выводы к его классическому духу, заимствованному революцией из сложившегося государственного и, в этом смысле, коллективного античного мира, и его позднейшей художественной уравновешенности, и его серо-черной моде в одежде и всему образу жизни буржуазии и т. д. «Давид, — остроумно замечает Гаузенштейн, — так классичен, так физиологичен, так рационален, что в полной мере мог взять столь же классическое, физиологическое и рациональное искусство перикловской буржуазии за образец. Он стоит на той же приблизительно высоте буржуазного самосознания, на которой мы находим поколение Донателло. Его обнаженные тела похожи на тела Синьорелли или Мантеньи, потому что его буржуазное сознание похоже на их сознание».

Представление о том, что буржуазия не может создать великой культуры, по мнению Гаузенштейна, неверно. Проблема возможности создания такой культуры остается перед нами всецело значимой, а отдельные проявления законченной буржуазией культуры, вроде Афин или Венеции, прямо указывают на громадные культурные возможности торгово-капиталистического и индивидуалистического общества, при условии, конечно, что борьба с внешним врагом, а отчасти и внутренняя борьба, спаяет эти могучие индивидуалистические силы в некоторое целое. Все послереволюционное искусство показывает восходящую линию буржуазной культуры, как полагает Гаузенштейн, хотя, в сущности, повторяющую тот первый расцвет ее, который мы наблюдаем многими десятками лет раньше в Италии. Делакруа, говорит Гаузенштейн, пишет так, как если бы в республике Луи-Филиппа имелась публика Тициана и Тинторетто. Курбе полон буржуазной любовью к общественности²⁴. Однако же строительных и синтезирующих сил в буржуазном обществе оказывается недостаточно.

Аналитический характер буржуазного общества сказывается в постепенном распаде художников на не понимающие друг друга группы и индивидуальности. Правительство делает все меньше заказов, придавая все меньшее значение эстетическому объединению общества. Церковь отмирает, начинается сплошное господство рынка даже и в области искусства. Искусство перестает быть общественным делом. О религиозном искусстве нечего и говорить. А это ведь есть, в конечном счете, по мнению Гаузенштейна, искусство в собственном смысле этого слова (разумея тот высший синтез, о котором я уже говорил).

Индивидуальность, которая становится окончательным носителем искусства в позднейшую буржуазную эпоху, слишком слаба для того, чтобы создать стиль. Только позитивное общество может создать стиль. Таким же людям остается только быть историками своего дезорганизованного общества или бунтовщиками во имя общества лишь воображаемого. И здесь Гаузенштейн говорит очень интересную вещь: «По правде, нельзя ждать исцеления только в том, что отдельный художник объявит себя социалистом и прибавит нищету живописи к нищете философии Прудона, начавши честно, но худо рисовать рабочих. Надо, чтобы мы стояли перед законченным фактом организованного общества или, по крайней мере, перед совершенно ясным очерком этого общества. Курбе рисует мостящих рабочих, но он рисует их из-под ига буржуазного материализма. Он дает живописи вещи большую напряженность, и напряженность эта остается в плане так называемого научно-объективного, чисто буржуазного исследования общества. Насколько экспрессионизм, — заканчивает цепь своих размышлений Гаузенштейн, — может явиться исходом, сказать сейчас нельзя».

Переходя к вопросам чистой формы, Гаузенштейн устанавливает несколько весьма плодотворных обобщений, например (впрочем, вслед за Юлием Ланге), так называемого закона фронтальности²⁵, который социально сводится к стремлению художника изобразить личности, так сказать, церемониально, в их социальном служении, а не в их интимной жизни. Это мы находим в искусстве египетском, ассирийском, раннегреческом, феодальном, феодально-японском, старомексиканском и т. д. Совершенно очевидно, что закон фронтальности совпадает не с тем или иным климатом или расой, а исключительно только с той церемониальностью быта, которая свойственна феодализму.

Чрезвычайно метко заявляет по этому поводу Гаузенштейн, что всякие ракурсы есть чисто буржуазный подход к искусству в отличие от феодального. Феодальный художник скорее умер бы, чем изобразил бы своего героя не во фронт, а в ракурсе, так же точно ненавистен ему малый формат. Малый формат со всей его логикой вытекает из стремления овладеть предметом искусства для домашнего обихода частных лиц. Гигант-(кий формат, пирамидальный, есть, наоборот, явное выражение государственного, в широчайшем смысле, общественного устремления в искусстве. И тут безразлично, имеем ли мы синтез, как результат воли свободных коллективов, или работу рабов из-под палки объединяющих их сил. В эпоху, в которую господа объективно играют великую роль, они и трудом рабов-рабочих и полурабов-художников создают недосягаемо великое.

Исходя из формальных соображений Гаузенштейна, можно было бы даже сказать так, хотя это и звучит парадоксом: для искусства совершенно не важна атмосфера свободы, но для него колоссально важна атмосфера общественности. Крепко сколоченное рабское общество дает большие эстетические результаты, чем самое свободное либеральное общество. К этому, конечно, надо прибавить, что еще большие результаты могут быть достигнуты при синтезе одного и другого, то есть при крепко сколоченном обществе без внутреннего насилия, а стало быть, и без внутренней противоположности интересов.

В общем же, относительно второй части трактуемой здесь книжки Гаузенштейна нужно сказать, что под видом уже более второстепенных формальных обобщений мы имеем здесь любопытные варианты тех обобщений, которые мы выше приводили и которые сам Гаузенштейн считает относящимися к содержанию²⁶.

Этим замечанием мы и закончим изложение богатейшей по идеям книжки Гаузенштейна.

II

Брошюра «Искусство в нынешний момент» занимает очень своеобразное место среди сочинений Гаузенштейна. Новому искусству он посвятил огромное количество статей и одну большую многосодержательную книжку под названием «Изобразительное искусство современности». В этой книжке писатель может найти превосходные характеристики художников, так сказать, вчерашнего дня. Особенно ценной является великолепная статья, посвященная Ван-Гогу²⁷, но и другие статьи читаются с интересом.

По мере приближения, однако, от импрессионизма ко всяким формам стилизации, кубизму, футуризму, экспрессионизму, правильность мыслей Гаузенштейна становится все более сомнительной.

В то время как Гаузенштейн писал свою большую книгу по новому искусству, в нем сказался в особенности оптимист и прогрессист. Гаузенштейн-социалист, примыкающий, правда, к сферам более или менее далеким от коммунизма, являл собою в то время человека, прочно верующего в прогрессивность всех новых проявлений искусства, ему от души казалось, что и французский кубизм и немецкий экспрессионизм представляют собой победу над вещью в ее метафизической конкретности, как она охарактеризована Гаузенштейном при анализе искусства Ренессанса и реализма XIX века, о чем я писал в 1-й главе этой статьи. Мало того, Гаузенштейн полагал, что, побеждая конкретные вещи, художники- реформаторы устремляются к тому слиянному, монументальному и по существу своему коллективистическому искусству, которое, по его мнению, должно было бы развиваться параллельно с устремлением нашего общества к социализму.

Лично я не мог без величайшей досады читать соответственные главы и соответственные панегирики. Гаузенштейн как будто бы совершенно не видел, что все явления постимпрессионизма, да и многое в самом импрессионизме, представляло собою, наоборот, усиление субъективизма и анализа, доходящего до подлинного, буквального разложения художественных задач. Он не