Изобразить действительность — это лучший, как я полагаю, способ заставить людей познать и осознать себя, свое могущество и свое ничтожество, свою ограниченность. Именно поэтому на протяжении всей истории романа почти всегда существовали произведения, которые выполняли такую могущественную разоблачительную роль.
Тут я перехожу ко второму утверждению относительно романа — с точки зрения общества, с исторической точки зрения. Существует любопытная связь между появлением романов и историческими событиями. На первый взгляд роман никогда не появляется в тот момент, когда происходят какие-либо события или великие исторические изменения. Он появляется намного раньше или много позже. Так, рыцарские романы появились тогда, когда мир, который они отражали, находился уже в стадии разложения, когда его основы были подточены и он должен был вот-вот исчезнуть. Именно в тот момент, когда Средневековье в известной мере было обречено в связи с возникновением Ренессанса, и рождается это такое широкое, такое великолепное, такое восхитительное изображение средневекового мира.
Что происходит потом? Известно, что в XVII веке были опубликованы такие-то и такие-то романы; в XVIII веке во Франции появляется новый тип романа, который оказывается очень любопытным и весьма самобытным. Это романы Сада, Лакло, Ретиф де ла Бретона, Андреа де Нерсиа, всех этих писателей XVIII века, которых мы теперь называем 'проклятыми': авторов судят, сажают в тюрьмы, сами романы уничтожают. Эти произведения рассказывают прежде всего о самых отрицательных и уродливых сторонах человека. Но в них нашло отражение то разрушительное насилие, которое обрушилось на Францию как раз в связи с таким решающим историческим переворотом, каким явилась Великая французская революция. Повторилось отчасти то, что происходило с рыцарскими романами. Этот 'проклятый' роман появился именно тогда, когда разложившееся французское общество готово было исчезнуть в грандиозной кровавой гекатомбе.
Позднее возникает великий русский роман XIX века: Толстой, Достоевский — писатели, чье творчество живо и сегодня. Они рассказывают о действительности, которая вот-вот исчезнет, будет уничтожена революцией и которую заменит другая действительность.
Еще поздней появляются такие писатели, как Пруст, Кафка, Джойс, которые станут, можно сказать, основоположниками современного и новейшего романа. Они писали свои произведения как раз тогда, когда европейское общество оказалось подвержено всякого рода конфликтам и когда готов был свершиться апокалипсис, каким стали мировые войны. Есть, таким образом, очень любопытная связь между возникновением большой романистики и состоянием кризиса и разложения общества.
Поэтому, полагаю, не случайно, что в последние годы в Латинской Америке возникло столько значительных произведений прозы, в результате чего мы имеем дело со своего рода 'бумом' в области романа и в области новеллы. Я думаю, что, как Франция в момент появления 'проклятых' романов, как Россия в момент появления романов Толстого и Достоевского, как средневековое общество в момент появления рыцарских романов, Латинская Америка представляет собой реальность, готовую сменить кожу, реальность, которая претерпит великие преобразования и изменения.
Несколько слов о технике романа. Романист использует некую стратегию, некую тактику, чтобы благодаря словам, вымыслу возникла та жизненность, что есть главное качество всякого романа, всякого значительного повествования. Эти средства очень широки и многообразны, но они в любом случае должны зависеть от содержания произведения, должны быть ему подчинены.
Тактические средства, которые применяют романисты, чтобы 'протащить' в свои произведения эту жизненность, можно было бы объединить, на мой взгляд, в три большие группы средств выразительности, которые существовали всегда, которые возникли вместе с романом. И в этом заключается еще одна особенность этого жанра: в отличие от других жанров роман, появившись на свет, не ползает на четвереньках и не подрастает мало-помалу — едва родившись, он уже умеет стоять и ходить.
Первую группу этих приемов я бы назвал 'техникой сообщающихся сосудов'. Смысл этой техники заключается в том, чтобы объединить в одном повествовании такие события, персонажи, ситуации, которые относятся к разным временам и разным местам. Вливаясь в такую единую 'общность', каждая ситуация принесет с собой собственный накал, собственные эмоции, собственное жизненное содержание, и из этого слияния возникнет некая новая действительность, рождающая странное, будоражащее, тревожное ощущение, которое и создает эту иллюзию, эту видимость жизни. В 'Тиранте Белом' есть эпизод, который называется тайной свадьбой Тиранта с принцессой Карменсиньей. Как описывается этот эпизод? Одна из дуэний принцессы Карменсиньи — зовут ее Любовь-Моей-Жизни — приходит разбудить ее утром. Принцесса спала вместе с другой своей дуэньей, Эстефанией. Так вот, Любовь-Моей-Жизни их будит, разговаривает с ними о том о сем и рассказывает, что ей приснился сон: слышит она, будто отворилась дверь ее спальни, во сне она открыла глаза и увидела, как на цыпочках вошли Тирант и Диафемус, один из наместников Тиранта, как они прошли через ее спальню и вошли в альков принцессы Карменсиньи и Эстефании; она поднялась, все еще во сне, заглянула в замочную скважину и увидела, как справляли тайную свадьбу Тирант с Карменсиньей и Диафемус с Эстефанией.
Этот эпизод представляется мне примером техники сообщающихся сосудов. Есть две разные истории, которые рассказываются внутри одного повествовательного единства, внутри повествовательного целого. Тут два эпизода: приход Тиранта и его спутника тайно в спальню Карменсиньи и Эстефании и то, что произошло на следующий день, — разговор дуэньи Любви-Моей-Жизни с Карменсиньей и Эстефанией, которая делится с принцессой и ее подругой тем, что она обнаружила тайный праздник, устроенный ими со своими возлюбленными. Здесь две ситуации, два времени, хотя и одно место, разные персонажи, которые объединены в этом эпизоде, показанном как единое действие.
Думаю, что это одно из средств, которое больше всего использовали романисты, чтобы вызвать ощущение жизненности того, что они описывают. То же самое делает, например, Флобер в 'Мадам Бовари' в эпизоде под названием 'сельские выборы'. Здесь одновременно описывается ход выборов, которые проводятся довольно абсурдным и нелепым образом, и любовная сцена между мадам Бовари и ее будущим возлюбленным, наблюдающими за выборами с балкона. На протяжении всего эпизода возникает что-то вроде контрапункта: нежный и сентиментальный разговор мадам Бовари с ее будущим возлюбленным и гротескный эпизод, некий фарс, который перед ними разыгрывается. Две ситуации, одно и то же время, но разные места — все сливается в повествовательное целое.
Это также один из приемов, который используют почти все современные романисты; показательным в этом отношении мне представляется роман Фолкнера 'Дикие пальмы', целиком построенный на использовании 'техники сообщающихся сосудов'. Тут есть две истории, которые, как говорит Борхес, никогда не смешиваются, а каким-то образом дополняют друг друга; две истории, которые не сталкиваются, а развиваются бок о бок независимо друг от друга; однако есть что-то вроде общей атмосферы, которая их обволакивает.
Такое собирание в единое целое фактов, событий, персонажей, принадлежащих разному времени и разным местам действия, мне кажется, вызывает в читателе что-то вроде беспокойства, что-то вроде неуверенности, удивления, и эти удивление и неуверенность заставляют читателя тревожиться, беспокоиться по поводу того, что происходит в романе, и одновременно переносить на то, что он читает, свое восприятие жизни, в результате чего литературный мир обретает жизненность.
Другой прием, который, как мне представляется, использовался на протяжении всей истории романа, можно было бы назвать 'техникой китайских шкатулок'. Как вы знаете, внутри китайской шкатулки всегда оказывается другая, меньшего размера; мы открываем шкатулку, достаем другую, поменьше, из нее появляется третья, еще меньше, потом еще одна…
Что происходит в 'Тысяче и одной ночи'? Дочь визиря рассказывает халифу одну за другой разные истории, потому что, если истории кончатся, ей могут отрубить голову. Поэтому она растягивает истории, насколько может, но так как одна история не может длиться бесконечно, то герои ее историй рассказывают в свою очередь другие истории, а в их историях заключены еще истории, и их рассказывают герои уже этих, других историй. Это как раз то, что происходит с китайскими шкатулками.
Истории, которые достигают нас, читателей, проходят через ряд 'посредников', каждый из которых в свою очередь их преобразует. Так случается с большей частью романов, в которых использована эта техника. Речь идет о том, что между читателем и повествованием вводятся посредники, которые преобразуют это повествование, внося в него новый жизненный опыт, новые конфликты, новые эмоции, с тем чтобы читатель постоянно находился под безусловным воздействием романических чар, а это необходимо для правильного восприятия романа читателем.
Эта старинная техника, которая использована в 'Тысяче и одной ночи', применяется и во всех рыцарских романах. Ни один его автор никогда не скажет, что он — автор этого романа; он скажет, что нашел рукопись и что роман, который нам предстоит прочесть, — это как раз та самая рукопись, которую он всего-навсего предоставляет в наше пользование. Так, в 'Тиранте Белом', например, первая часть книги рассказана не Мартурелем, а стариком отшельником, которого встречают во время своего путешествия странствующие рыцари и с которыми они беседуют; во время этой беседы как раз и возникает история Тиранта Белого. Это также история внутри истории. Но в свою очередь внутри истории Тиранта имеется еще ряд историй, очень красивых, очень сложных, которые доходят до нас через двух-трех посредников. Это и есть 'техника китайских шкатулок'.
Современный роман также часто использует этот прием. Снова обращусь к Фолкнеру, его роману 'Авессалом, Авессалом!', где вся история излагается в разговоре. Есть первый план — беседа двух героев, из которой возникает настоящая история, выстраивается подлинное содержание романа.
Или роман Аргедаса[72] 'Глубокие реки', где автор рассказывает историю своей жизни, своего детства, лет, проведенных в школе. История, рассказанная в 'Глубоких реках', доходит до нас через трех посредников, и на нее постоянно влияют три мировосприятия, три разные судьбы.
Последний вид 'техники', богатой бесконечным разнообразием приемов, я называю 'смена', или 'качественный скачок'. Он состоит в нагнетании определенных элементов, описаний до того момента, пока изображение не изменит своей природы. Приведу пример также из 'Тиранта Белого'.
Есть прекрасный эпизод, где Тирант Белый выходит на поединок с рыцарем по имени Кигелейсон де Монтальбан. Начало эпизода написано в манере предельно реалистической, почти натуралистской. Мартурель описывает, как одеты оба рыцаря, как одеты принцессы и дуэньи, следящие с галереи за ходом поединка, как на поле устанавливались шатры и галереи; он описывает первые удары, которые наносят друг другу сражающиеся, как ломаются копья и меняется оружие. И все это очень реалистично и конкретно. Но поединок продолжается. Наступает момент, когда повествование перемещается с двух рыцарей на окружающую природу, и мы видим, как деревья вдруг стали тенями, а потом их уже совсем не видно. И тогда сражающиеся вновь сошлись в поединке, но по наитию, потому что они тоже друг друга не видят. И мы понимаем, что стемнело и настала ночь, что бой длится много часов. А потом окружающие рыцарей предметы посветлели, и снова возникли лица дуэний и принцесс, и уже можно разглядеть доспехи, и тогда мы понимаем, что наступил день. И так далее: предметы, люди появляются и исчезают, появляются и исчезают. Это значит, что бой длится так долго, что это кажется уже маловероятным.
В романе Селина[73] 'Смерть в кредит' есть очень реалистический эпизод переезда через Ла-Манш, в котором рассказчик описывает себя так, словно его укачало: ему не по себе, он ощущает тошноту. Все это предельно точно. А рядом с рассказчиком находится другой персонаж, и он заражается этой тошнотой, его тоже укачало; потом то же самое происходит с другим персонажем, потом с одной пассажиркой; наступает момент, когда весь пароход укачало, более того, эта рвота у пассажиров превращается в нечто вроде всемирной рвоты, которая выворачивает внутренности всего человечества. Так мы переходим от очень объективной и конкретной реальности к своего рода ирреальности, или чисто субъективной и фантастической реальности. Мы оказываемся уже в сфере фантастического. Произошел качественный скачок, качественное изменение в сфере повествования.
У Кортасара часто встречается этот переход от объективной реальности к субъективной, причем мы никогда не сможем обнаружить, в какой момент произошел этот переход, не сможем увидеть границу. У Кортасара можно найти много подобных примеров, но я приведу лишь один — из романа 'Игра в классики'. Это эпизод, когда двое героев разговаривают, каждый со своего балкона; они решают сойтись вместе, для чего один из них должен перейти с балкона на балкон по доскам, и все это в сцене, которая носит очень правдоподобный характер. Переходя по доскам, герой останавливается, и разговор продолжается, причем уже в довольно необычной манере; он все длится и длится, пока не наступает момент, когда доски предстают уже не в своем специфическом качестве, а скорее как символ чего-то; в первый момент трудно понять, но потом мы догадываемся, что за этими досками и за этим разговором стоит фаллическая аллегория. И в какой-то момент мы начинаем ощущать, что очутились в реальности, очень не похожей на ту, в которой мы находились в начале эпизода и которая была такой конкретной, такой доступной проверке, такой объективной. Теперь мы оказались, скорее, в мире символов, кошмаров, снов. Мы в сфере фантастического. Произошла смена, изменение природы описываемой реальности. Мы теперь в иной реальности. Я думаю, что к этим трем приемам техники сводится большинство приемов романа, и мы, романисты, в поисках наиболее подходящих средств выразительности в действительности используем не что иное, как вариации этих трех больших форм, которые возникли уже при появлении романического жанра.
'ПРИМИТИВНЫЙ' И 'СОЗИДАЮЩИЙ' РОМАН В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ
На протяжении трех веков роман был в Латинской Америке проклятым жанром. Испания запрещала ввозить романы в свои колонии, потому что инквизиторы считали, что 'Амадис' и
