месть? отложим! Так у Шекспира. А тут было иначе: Клавдий увидел подкрадывающегося Гамлета, вскочил с колен, обнажил меч, и... лиепайский Гамлет попятился, попятился и удрал. Вошел к матери и закатил ей пощечину. Прямо поперек шекспировского принца, который обещал:
ГАМЛЕТ
От вооруженного дяди убежал, а безоружную маму ударил. Трус и мерзавец. Стоит ли смотреть дальше? Стоит ли мудрствовать, пытаясь понять, зачем введен отсутствующий в пьесе шут и почему этому дураку отдана половина текста Гамлета, в том числе «Быть или не быть...» Что нам до этих новаций, если так неприлично ведет себя принц, у Шекспира – бесстрашный, а тут...
Нет, право слово, лучше, когда дают комедию. Они хоть и не очень смешны, но зато и не так мучительны. Вот в Киеве, в Театре имени Франко, видел Шекспира на батуте. Натянули посреди сцены настоящий замечательный батут и прыгали на нем. Все «лица» были в трико (а в иной униформе и не попрыгаешь) и во всевозможных сочетаниях: соло, дуэтом, трио, группами, стоя, сидя, лежа – взлетали над сценой. Публика завороженно следила за этим цирком, тем более что актеры и актрисы были в основном стройные и молодые, да еще в обтягивающих костюмах. И при этом очаровательные юноши и девушки что- то произносили. То есть не что-то, а «Сон в летнюю ночь» Шекспира, но ничего, вероятно, не изменилось бы, произноси они Корнейчука. Вон, в цирке вообще молча прыгают, а публика довольна.
А в Харьковском театре имени Пушкина давали «Двенадцатую ночь». Понимая, что в своем костюме (опять-таки в обтяжку) пухленькая, крутобедрая Виола никак юношей не выглядит, отправляя ее к Оливии, дали ей рулон, похожий на свернутое школьное «наглядное пособие». Пришла Виола к Оливии, встала пред ней и – рраз! – развернула пособие – плакат в человеческий рост – и спряталась за ним. А на нем наглядно изображен микеланджеловский Давид с дырой вместо головы и – о, театральная стыдливость! – с фиговым листом на чреслах. Чего уж барышня говорила, просунув голову в дыру на плакате, – не помню. Все внимание захватил стыдливый Давид и жесты Виолы, которая, держа плакат одной рукой, другой все указывала на замаскированное фиговым листом место, подкрепляя таким манером призывы выйти за Герцога. Недоставало на сцене только провинциального фотографа.
Спектакль этот был и на гастролях в Москве, но о нем мы не прочли нигде тех слов, что слышали от коллег в антрактах.
Раз все актеры умерли, бранить некого.
Если бы сочинитель этого спектакля сыграл Пирама
и удавился подвязкой Фисбы, то это была бы
отличная трагедия и прекрасно исполненная;
но она и так хороша.
Драматический театр по всеядности и вседозволенности – какое-то уникальное место. В самом деле, пейзажист уклоняется от писания портретов, гитарист и не подумает взяться за скрипку, тем более сыграть на ней Паганини. У них есть простой здравый смысл, профессиональная честь, понятие о приличиях, в конце концов. Даже спортсмен – а искусство не раз сравнивали со спортом – не возьмется за штангу тяжеловеса, если сам он легковес, а если он прыгун с шестом – то и подавно.
В театре – пожалуйста! Кто угодно берется за Чехова, Пушкина, Шекспира. А ведь это авторы опасные. Ставя дрянной пустячок, так легко «добавить от себя» и даже на афише назваться соавтором или скромно пометить «сценический вариант театра». Но пьеса гения – это (продолжая сравнение) така-ая штанга!.. Всерьез за нее взяться – пупок развяжется. Гениальный автор наглядно выявляет пигмейство постановщика. Тут, как в сказке, три пути. Один – трудный – для талантов. Они годами готовятся к заветной пьесе, накапливая силу, выращивая актеров. Успех и тут не гарантирован, но он хотя бы возможен. А два пути – легких. Первый – жульнический: сил на штангу не имея, подменяют ее картонной бутафорией, вводят песенки, перепляс, грохочущую фонограмму, не без успеха отводя зрителям глаза от существа пьесы. Другой путь – простейший. Тут вообще не думают.
На авось. А давайте – «Лира», чем черт не шутит? – вдруг получится. Раз-два – взяли!
Позвольте уверить: каждую фразу этих заметок можно проиллюстрировать. В частности, разницу режиссерских подходов. Анатолий Васильев во МХАТе готовил «Короля Лира» три, кажется, года; работал с актерами, с художником... Умер Попов. И Васильев оставил постановку. Всесторонне обдуманный, выношенный образ спектакля у него, безусловно, был. Но другого Лира он не видел и не хотел. А Евгению Симонову ни с того, ни с сего предложили поставить «Отелло» в Ташкенте – в Театре имени Хамзы. Предложил актер, который не нашел в Узбекистане столь отважного среди режиссеров. Они видели его на сцене и не видели в нем Отелло. А Симонов в кабинетной беседе – узрел. И образ спектакля тут же родился. И поставил за шесть налетов, за двадцать восемь «точек», растянувшихся на четыре месяца, наскоками по четыре—пять репетиций... О расходах не говорю. О результате – тоже. Он, естественно, печален.
В последнем случае, как правило, возникает «актерский» спектакль. В том смысле, что все играют кто во что горазд: рычат и таращат глаза, рвут страсть в клочья, комикуют, корча рожи, картавя, заикаясь, падая, издают неприличные звуки, делают непристойные жесты (а как же? – Шекспир!), несут отсебятину, возможно, искренне полагая, что этим продолжают вахтанговскую турандотовскую традицию. И на сцене действительно возникает турандотизм. И чаще всего отурандочивают почему-то «Виндзорских насмешниц».
Вряд ли стоит думать, что кривлянье и унылое дурачество рассмешит публику сегодня. Вряд ли стоит выдавать подобное за некий «шекспировский стиль» и уверять, что якобы таким манером смешили зрителей в «Глобусе». Публика «Глобуса», боюсь, не уступила бы сегодняшней. Текст Шекспира, изобилующий пышными сравнениями, изощренными каламбурами, именами эллинских богов и героев, замысловатыми клятвами, – все понималось сразу и без буклетов. И в политике внутренней и внешней разбирались прекрасно – иначе не писал бы Шекспир такого количества политических пьес.
...Художника мало интересует мирок личной карьеры и амбиций. Его волнует мир. Это тоже личное, но масштаб личности совсем иной. Что ни ставит такой режиссер, всегда и непременно на сцене проявляются глубоко волнующие его мысли и чувства. Это само получается. Именно само. «Стараться о гражданственности» такому режиссеру не приходится. «Имеющий мускус в кармане не кричит об этом на улице...» Гражданину нет нужды кричать: «Я гражданин! Я поднимаю проблемы!» Спектакли сами кричат об этом.
Художник должен заботиться о художественности. А гражданственность его никуда не денется. Она неистребима. Человеку совестливому не приходится стараться быть совестливым. Честному – честным.
Но когда гражданин в режиссере отсутствует, тогда и начинается искусственное изготовление гражданственности на сцене. Зная о необходимости этого «компонента», прилагают усилия, добиваются «современного звучания», но, не имея сего в душе, неизбежно изготовляют муляж, мертвый фальшивый пластмассовый глаз. Он слепо «смотрит» на нас со сцены, а на него тяжело и противно смотреть. Искусство? Ну, откуда же тут возьмется искусство, ежели не живое рождали, а протез делали.
Фальшь эту скрыть невозможно. И посему отважимся на непрошеный совет:
Но когда за гениальную пьесу берется талантливый режиссер, то спектакль вызывает огромный интерес. Его ждут, с ним связывают надежды. Тем более если речь идет о «Гамлете»...
Вы хоть и можете меня терзать,
но играть на мне нельзя.
