пытались растянуть его до сорокаминутной симфонии и, уж конечно, не прерывали игру чтением стихов.
Чтобы объяснить своим талантливым актерам важность темпа, Эфрос говорил им: «Драма – это балет со словами». Нельзя произвольными импровизациями затягивать сцены.
Зачем писать пьесу белыми стихами? Зачем загонять мысли в точный размер? Зачем эта лишняя работа? И зачем поэту вообще писать пьесы, добровольно налагая на себя тяжкие ограничения: невозможны столь любимые авторские «онегинские» отступления, нельзя описывать истинные чувства и мысли героев (а сами герои нередко врут), ничего нельзя, только «входит», «уходит», «играет». Зачем эти мучения, если владеешь безупречной прозой («Пиковая дама», «Капитанская дочка»)?
Но когда Пушкин получил через Бенкендорфа резолюцию императора «переделать трагедию «Борис Годунов» в роман наподобие Вальтер Скотта», его, наверное, чуть не стошнило от этого безобразного совета.
Смешно слышать, будто Пушкин не знал законов сцены; потому, мол, «Маленькие трагедии» и вышли несценичны. (В конце XIX века в России появился еще один несценичный драматург. Постановки, естественно, «успеха не имели», пока не найден был ключ. И бешеный успех МХТ случился оттого, что Станиславский и Немирович открыли (приоткрыли) чеховскую тайну, часть бесконечной чеховской тайны, оставив еще много открывать Мейерхольду, Стреллеру, Эфросу, Погребничке...)
Это Пушкин об Онегине, добром своем приятеле, с которым чуть не ежедневно гулял по набережной, беседовал, опершись на гранит, сталкивался на балах, переглядывался в театре. Но и о себе самом Пушкин:
и перечисляет авторов, пьесы которых смотрел, – Фонвизин, Княжнин, Корнель... сотни спектаклей... Это – опыт зрителя. А вот Пушкин – театральный критик:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер – потому что его гласные действия противоречат тайным страстям!»
Чтобы столь точно формулировать, надо быть глубоким знатоком сцены.
...Но к чему литературные аргументы в защиту Пушкина? Он же гений. И никакие законы сцены изучать ему не надо; это они ему подчинялись, а не он им.
Пушкин написал «Моцарта и Сальери» стихами. Значит, ему кроме смысла был важен ритм! Темп! Если речь персонажей действительно прерывается музыкой, то Пушкину не составляет труда закончить строку до музыкальной вставки, а после – начать новый стих. Тогда музыка (сколько бы ни звучала) не разрушает стихотворный ритм.
Так и происходит, когда Моцарт притаскивает к Сальери нищего скрыпача.
МОЦАРТ
Войди!
Из Моцарта нам что-нибудь.
САЛЬЕРИ
И ты смеяться можешь?..
Но взгляните на остальные два эпизода, где Пушкин ставит ремарку «играет», подталкивая наши театры музицировать сколько их душе угодно.
В сцене I:
МОЦАРТ
Ну, слушай же.
САЛЬЕРИ
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира...
В сцене II:
МОЦАРТ
Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
Ты плачешь?
САЛЬЕРИ
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно...
Мы видим, что строка «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» разбита музыкой («играет»). Но все издания, даже графически, стараются сохранить строку. Она разбивается на части именами персонажей и ремаркой «играет», но части эти в соответствии с волей поэта смещают по книжному листу так, чтобы всякому было видно, что «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» – это одна строка.
Издатели сохраняют строку, хотя могли бы доверить это внутреннему слуху читателя. А театр, где строки звучат, ломает стих, вставляя музыку. Она исполняется несколько минут, но и одной минуты довольно, чтобы ухо потеряло музыку текста. Получается, что звучит обрывок строки: «Мой Requiem», потом музыка, а потом, после клавишных, речь персонажей начинается опять с обрывка.
Зачем это спотыкание?
Похоже, что театр уперся в пушкинскую ремарку «играет» и благоговейно исполняет волю автора, не понимая, быть может, его иносказаний.
А вдруг пушкинское «играет» вовсе не значит, что Моцарту в этом месте надо барабанить по клавишам? Вдруг Пушкин с нами играет? Театр – искусство условное. У Шекспира по ремарке армии сражаются, а на сцене при этом – два человека.
Пушкин забавляется. Он играет. «Моцарт и Сальери», конечно, трагедия, но это трагедия Моцарта и Сальери, а не молодого жениха Натальи Гончаровой.
Пушкин сочиняет трагедию. Главное слово – сочиняет. А это лучшая забава на свете.
(Трагедию «Борис Годунов» Пушкин упрямо желал называть «Комедией о Царе Борисе и Гришке Отрепьеве». Закончив ее мрачной сценой убийства детей, он не плакал, а прыгал по комнате и хлопал в ладоши и вместо приличного «браво!» кричал себе: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» «Повести Белкина» производят на почтительного читателя почтенное впечатление, почему ж, однако, по словам Пушкина, читая их, «Баратынский ржет и бьется»?)
Если Пушкин не оставил Моцарту места для «играет», то, может быть, именно потому, что писал для театра и отлично знал сцену.
Будучи весьма невысокого мнения о тогдашних драматических актерах, он, гений, безусловно, учитывал их возможности.
Допустим, Моцарт музицирует в спектакле. Понятно, что должен делать Сальери: закатывать глаза, ломать руки, стискивать зубы да хоть волосы рвать от зависти. А Моцарту что делать? Сидеть за театральной фисгармонией, изображать вдохновение и шевелить корявыми руками над немой клавиатурой, пока наемный тапер бренчит за кулисами «из Моцарта нам что-нибудь»? А публика, особенно в партере, отлично слышит, что звук «не оттуда».
