по сценарию, тупое совокупление.
Кама Гинкас сделал эту сцену так, что откровеннее быть не может. Мы видим, как мужчина и женщина достигают наслаждения. Больше того – видим, что женщина (хоть и замужняя) в этот миг впервые в жизни... и еще!.. и еще!.. – и ее наслаждение страшно ей самой – а при этом ни слова, и между актерами несколько метров (!), и никто не снимает штанов.
И в который раз понимаешь, что передать человеческие чувства может лишь талант, а не телекамера, засунутая в пах героине в идиотской уверенности, что только так и можно «показать правду» – демонстрируя крупные детали первичных признаков и произнося матерные слова вперемежку с медицинскими терминами.
...Действие происходит на малой сцене, а точнее – на маленьком балконе ТЮЗа, где уместились и спектакль, и публика. И потому актеры играют в метре от тебя, а это такая задача, за которую даже не пытались браться ни Станиславский, ни Немирович-Данченко.
Одно дело играть на большой сцене, которая вдобавок отделена от зрителей еще и оркестровой ямой, играть вдали даже от первого ряда, но с таким расчетом, чтоб тебя услышали и увидели даже в тридцатом ряду – откуда нормального лица не разглядишь, нормального голоса не услышишь. А значит, необходимо густо и грубо размалевать глаза, щеки, рты, необходим вздернутый голос. Зато большая сцена дает беспредельные возможности спрятать актерскую фальшь за прожекторами, гримом, лазерами, дымом и грохотом пушек.
В некоторых, особо больших театрах (вроде нового МХАТа) с балкона и вовсе не видать, не слыхать, не понять – о чем там они. Получаются спектакли из жизни муравьев (по выражению Марка Захарова).
Актеры Гинкаса играют вплотную к тебе. Так близко и так открыто, что будет заметен даже мгновенный случайный блудливый актерский взгляд. Будет слышна даже самую малость фальшивая интонация. А много ли надо, чтобы мы сразу и навсегда перестали верить человеку? А вот как раз и достаточно одного мгновенного, но обнажающего нутро взгляда, довольно одного неточного слова, чтобы камертон, спрятанный где-то внутри у каждого из нас (в душе? в печенках?), задребезжал, и внутренний голос, который так трудно, почти невозможно обмануть, произнес бы в голове холодную насмешливую фразу: «А-а, милый, вот что у тебя на уме!»
Сыграть двухчасовой спектакль и ни разу не сфальшивить даже на йоту... Говорят, будто некоторые знаменитые оркестры под управлением великих дирижеров иногда способны так сыграть симфонию. Мол, случается иногда такое чудо.
Впрочем, все зависит только от таланта.
2002
Дядюшкин сон
Нину жалко; Тригорин в этом спектакле – какой-то клерк, офисный менеджер, а порой – рамолик. Нина дарит ему медальон, а он подпрыгивает, хихикает, гримасничает – в точности старый князь из «Дядюшкиного сна» Достоевского – того и гляди начнет шамкать вставной челюстью «сайман! сайман!» (шарман то есть).
...Чтобы поставить хороший спектакль, нужна идея. Если ж идеи нет, то в каждой сцене надо придумать какой-нибудь фокус – чтобы было интересно. Кончаловский придумал довольно много.
Первый фокус – голая задница мужика Якова. Он помогает натягивать занавес (вот-вот Нина Заречная начнет декламировать пьесу Треплева), но, получив разрешение искупаться, тут же стягивает с себя всю одежу и прыгает в воду (слышен плеск, и даже видны брызги).
Если бы Яков для приличия отошел от господ хоть на десять шагов, то это было бы естественнее. Но тогда и господа, и мы (публика) лишились бы зрелища, без которого «и то, и это – все уже будет не то» (Гоголь).
У некоторых зрителей появилась надежда, что и другие, более симпатичные персонажи искупаются голышом. Ожидания не сбылись. Дамы купались плотно одетыми.
Однако направление, заданное тылом Якова, выдерживалось и далее. Нам показали что-то очень похожее на инцест, что-то очень похожее на минет... Да мы и не против; в жизни это вещи известные; и если их художественно оправдать – что ж, пусть будут и на сцене. Жаль, что Чехов сопротивляется.
Когда сорокатрехлетняя Аркадина уговаривает Тригорина не соблазняться юной Ниной, то запускает руку ему в ширинку. Он плюхается в кресло, а она приникает лицом к его чреслам... ну, в общем, мы видим только ее затылок. И ладно, нам не жалко. Но текст при этом Аркадина произносит чеховский:
АРКАДИНА. Ты мой. И этот лоб мой! И эти прекрасные шелковистые волосы тоже мои!
Все бы хорошо, даже шелковистые волосы, но слово «лоб» мешает, ведь не лобок же. А у Чехова на этих словах обозначена ремарка: «Целует ему руки» (
...Но для большинства персонажей, увы (или к счастью), не придумано ничего. Они тени, на фоне которых ярче должна сиять звезда Нины.
Звезда и бледные партнеры – это могут быть вынужденные обстоятельства (звезда в захолустье). Но в столице – с многотысячным выбором актеров, с большим бюджетом (декорации великолепные, художник- постановщик из Италии; костюмы Рустама Хамдамова и музыка Эдуарда Артемьева – отличные) – неужели эта бледная серость партнеров намеренная? Напрасно. Объясняя по-футбольному: Пеле ничего не сделает в бледной команде; чтобы забить роскошный гол, надо получить роскошный пас.
Нине трудно играть Чайку, ибо этот Тригорин и этот Треплев не дают ей возможности влюбиться (по- девичьи). А играть любовь с куклой – на это надо большой и другой талант (актерский).
Эта Заречная – не дура. У нее хорошие умные глаза, а это не сыграешь. И то, что она умна, как ни странно, вредит спектаклю. Только беспросветная дура могла влюбиться в идиота Треплева. Актер играет Треплева противным до тошноты: глупый, злой, больной, судорожно дергающийся, визгливый, капризный до безобразия – от него оторопь берет. А потом Нина должна быстро полюбить Тригорина-клерка. Тогда надо играть абсолютную дуру. А режиссеру охота, чтобы Нина была и хороша собой, и умна, и мила, и талантлива.
Нину играет жена режиссера. Занимать жену – нормально. Феллини главные роли давал Джульетте Мазине, Мейерхольд – Зинаиде Райх...
Но дать в пьесе роль жене – одно. А поставить пьесу ради жены – другое. Мы видим набор эпизодов, и – никакой идеи, кроме: поставлю-ка я «Чайку» для жены.
...У кинорежиссеров часто проблемы с живыми актерами; предпочитают целлулоид. Там монтажом, компьютером и спецэффектами они иногда добиваются замечательных результатов. А театр им не по силам. Нарисовать вишневый сад или вырастить его – большая разница. Художник привык к покорности красок. А тут вдруг охра не в духе, а сурик пьян...
Зато убитая Треплевым чайка – настоящая, как в кино. А не из папье-маше, как обычно в театре...
И вода на сцене настоящая, как в кино. Мы, как уже сказано, ее не видим, но персонажи из-за кустов вылезают мокрые, отжимают белье (не снимая). Особенно глупо выглядит Треплев. Искупавшись в кальсонах, он потом скачет по сцене, пытаясь натянуть мокрые брюки. Чем он намочил штаны – загадка.
Есть загадки поважнее.
«Мама, перемени мне повязку», – просит Треплев. Голова его забинтована после неудачной попытки самоубийства.
Аркадина разматывает бинт и начинает пристраивать свежий компрессик... Вот тут пришлось по- настоящему удивиться. Она приложила свежий компресс на затылок бедному мальчику. Это ж надо ухитриться. Заурядный Костя выстрелил бы себе в лоб, в рот, в висок. Но в затылок?! Даже непонятно, как он сам вывернул себе руку. Или это ДЦП? – додергался.
А быть может, это – современная трактовка?
В интервью, которое режиссер дал газете незадолго до премьеры, он сказал: «Современная трактовка –
