плодами своего труда.
Но здесь есть проблема, заключающаяся в том, что у отечественной ветви этого литературного течения тьма недостатков, которые давно изжиты в старых «фантастических державах»: Америке и Англии. Объяснить это (но только объяснить; оправдывать почему?то не хочется) можно, в частности, широко распространившимся заблуждением, будто фэнтези — «легкая мишень», жвачка для вечных недорослей, досыта не начитавшихся в младенчестве сказок про Ивана — царевича и Змея Горыныча. Вот и несут очарованные Толкином и Говардом мечтатели в издательства пухлые рукописи с дурацкими похождениями картонных гоблинов и варваров, дескать, других напечатали, а мы чем хуже? Самое досадное, что и рынок еще не устал подыгрывать так называемым «мегабайтщикам», в считанные годы зашлаковавшим его полчищами толстенных «Конанов» и эпигонов этого злосчастного персонажа.
Как ни боится автор этих строк выдавать желаемое за действительное, он все же рискнет утверждать, что в последнее время намечается спад читательского интереса к заведомой макулатуре, и ее не спасают даже обложки с одутловатыми викингами в рогатых шлемах и костлявыми магами с «кристаллами Силы». Потихоньку растет спрос на произведения авторов, обладающих не только умом и талантом, но и крепким стилистическим арсеналом, который вряд ли можно накопить, не изучая наследия ведущих творцов фэнтези.
Создатели миров,
или несколько советов
начинающим авторам фэнтези
Часть 1
«Пу Ба: Это всего — навсего подкрепляющая подробность, придуманная для придания художественной правдоподобности в остальном бесцветной и неубедительной подробности».
Если немного подумать, то нетрудно догадаться, что авторы фэнтези сталкиваются с разнообразными техническими трудностями, о каких редко приходится беспокоиться писателям, работающим в большинстве иных жанров. Самая большая и самая серьезная из этих трудностей — создание на бумаге воображаемого мира. Проблема эта сложна и связана со многими факторами.
В первую очередь такая проблема возникает в фэнтези, хотя и в научной фантастике могут появиться и часто появляются схожие затруднения. Но автор современного шпионского или приключенческого романа хоть и должен беспокоиться о собственных технических проблемах, однако в этом отношении ему легче, чем авторам фэнтези.
То есть если Ян Флеминг желает, скажем, переправить своего героя куда?либо, то может заставить его снять трубку, вызвать такси, поехать в аэропорт и улететь в Лиссабон на борту реактивного лайнера. Фактически он может добиться такого перемещения героя, употребив столько же слов, сколько ушло на это описание у меня. Он может это сделать, потому что и он, и его читатель живут в одном мире. Флемингу незачем давать определения любым вышеназванным понятиям, так как его читатель уже знаком с ними. Если его книга не попадает по воле случая в руки австралийского аборигена или ведущего изолированную жизнь эскимоса, то автор шпионских романов, естественно, подразумевает, что его читатель пользовался телефоном, ездил в такси и если даже не летал на реактивном лайнере, то хотя бы знаком с ним по телепередачам. Пусть сам читатель не бывал в Лиссабоне, можно рассчитывать, что любой грамотный человек довольно неплохо представляет себе, где находится этот город и каков он.
А теперь предположим, что писатель не Ян Флеминг, а Лорд Дансени, и пишет он не шпионский триллер, а фэнтези для взрослых, такую, как «Крепость, неприступная для всех, кроме Сакнота». В этой повести юный герой Леофрик убивает дракона Тарагавверуга с целью приобрести заговоренный меч Сакнот для уничтожения злого волшебника Газнака. Из всего этого совершенно очевидно, что автор фэнтези должен разрешать проблему, совершенно не волнующую автора триллеров: ему нужно создать свой мир.
Он вынужден делать это, так как не в состоянии рассчитывать на то, что читатель с легкостью узнает, о чем он говорит. Ведь если его читатель не крайне бывалый человек, побывавший там, где нас нет, то он вряд ли когда?нибудь видел дракона даже в самом экзотическом зоопарке или встречался со злым волшебником. Да и заговоренные мечи вроде Сакнота не выставлены на всеобщее обозрение даже в самых просвещенных музеях этого мира [1].
Все это — дракона, меч, волшебника — нужно подать так, чтобы читатель хотя бы на миг поверил в их реальность. Это куда сложней и трудней, чем кажется на первый взгляд. В первую очередь писатель просит своего читателя принять всерьез много явных нелепостей — поверить в драконов, к примеру. Во — вторых, он просит читателя переживать за своего героя, действительно волноваться, убьет ли Леофрик чудовище или погибнет сам.
Ну, вторую из этих проблем должны разрешать все беллетристы любого жанра — в меру своих способностей. Не стоит говорить, будто читатель знает, что Леофрик — вымышленный молодой человек и существует лишь на бумаге. Читатель знает то же самое и о Сомсе Форсайте, и об Айвенго, да и про Джеймса Бонда. Заставить читателя сопереживать удачам и неудачам своих персонажей — главная задача всех беллетристов. Нас же здесь заботит первая часть проблемы — убедить читателя поверить в драконов хотя бы на протяжении чтения повести. И каждый автор должен обратиться к своему читателю фэнтези в духе знаменитой фразы Кольриджа, прося временно забыть о недоверии [2]. Фраза эта здесь вполне уместна, хотя, чеканя ее, Кольридж говорил о стихах (конкретно о сверхъестественном элементе в своих поэмах) и о том, как можно заставить читателя поверить в то, о чем он пишет.
Есть в этой проблеме и фаза покрупнее, а именно: мир, в котором разворачивается действо повести, — проблема самой вымышленной среды. Короче говоря, писатель должен не только убедить читателя временно поверить в драконов, заговоренные мечи и злых волшебников, он должен убедительно нарисовать ту картину мира, страны или века, куда естественно вписывается все вышеперечисленное. Почему «мира»? Потому что обстановка бывает — или должна быть — больше отдельной сцены. Леофрик может убивать дракона в мрачном лесу — вроде, скажем, лесов Баварии. Но будет очень затруднительно вписать такую сцену в современную Баварию, поскольку та, при всех ее мрачных лесистых горах, всего лишь штрих в большом контексте этой планеты в этом же веке. Не очень?то далеко от этих лесов есть шоссе с двенадцатирядным движением, телевизоры и кондиционеры. Драконы и двенадцатиполосное шоссе — вещи взаимоисключающие. Трудно поверить, что они могут сосуществовать рядом. Но древняя Бавария… Вот это другое дело. Прирейнские леса мифической эпохи Зигфрида, Балмунга и Фадонира — это куда более убедительный контекст. Но лучше всего подойдет тот мир, который на самом деле использовал Лорд
