любят трактовать как взаимосвязь. Прагматизм как философия не есть принципиальное стремление к минимализму в форме, уж тогда следование «бритве Оккама» должно привести философствующего архитектора к бетонным кубикам. Прагматизм не вульгарный бытовой утилитаризм, но принцип видения системы мира. Прагматизм отнюдь не контрфилософия.
Чтобы нагляднее убедиться в принципиальной сущности контрархитектуры, можно по зданию в стиле готики, барокко, ампира, поставить рядом с «чикагским» образцом и пятиэтажной хрущобой. Родство двух последних напоминает родителя в костюме и ребенка в домашней одежде. Ровные плоскости, прямые углы и ряды окон. «Проще уже не имело смысла».
Влияние окружающей среды на интеллект и нравственность с ментальностью изучаются давно. Красота города хоть как-то влияет положительно. В безликих бетонных ущельях растут туповатые и агрессивно-депрессивные потомки.
Архитектура до последней четверти XIX века — ныне заставляв толпы туристов бродить бесконечно по Парижу и Лондону, городам Италии и уцелевшим уголкам Германии. Бетонные соты меняют на загородные дома или домики все, кому позволяют средства.
Манхэттен прекрасен, ибо он вознесся на месте разномастных скороделок в великом порыве к будущему, к новому прекрасному миру. Стеклобетонные коробки в старых городах превращают мир в единый офис, где процесс зарабатывания денег и траты денег лишен смысла. Контрархитектура стирает историю, индивидуальность, эмоциональные излишества. Строго говоря, красота — это эмоциональное излишество.
Что примечательно? Что уровень техники стал высок, как никогда! Конструкционные возможности — велики, как никогда! Денег много, как никогда! И? И мы имеем результат, казалось бы обратный логичному и ожидаемому. Ибо вместо максимальной сложности и выразительности и индивидуальности формы — мы получили минимальную сложность, минимальную выразительность и минимальную индивидуальность формы. Хау!
Почему?! «Это отвечало духу времени». Я и говорю — ветру Истории. Беременность контрархитектурой надуло ветром — тем самым, который раздул Чикагский пожар.
Купола, шпили, арки, контрфорсы, — резко ушло все. Искусство зодчества в основном заменилось сопроматом. Избыток возможностей не пошел впрок. Произошел качественный скачок — сложное превратилось в простое.
Чикагский пожар был энтропийной бомбой архитектуры.
Архитектура — это организация окружающего пространства.
Архитектурный стиль — это лицо и анкета эпохи.
Контрархитектура — это кризис созидательной потенции социума. Не материальный, не научный, не политический. Кризис системный. Мы строим примитивно — а вот потому что так мы считаем нужным.
В расширяющемся и укрепляющемся пространстве контрархитектуры вылуплялись, как скверные насекомые из милых куколок, и все остальные контры из своих благовидных предшественников.
12. Любите ли вы театр? Ну так ему тоже пришел конец в то же самое время.
Потому Антон Павлович Чехов и великий драматург, что он сидит на переломе театральных эпох, как король на именинах. Как ведьма на крышке гроба. Ибо. Чеховская пьеса лишила театр драматургической сущности. Нет больше сюжета, нет композиции, нет действия с его развитием и интригой. Нет трагедии, нет комедии, нет блестящих диалогов, монологов впрочем тоже блестящих нет. Есть серые люди в серой обыденности, а внутри у них тоже чувства, души, желания и мечты. И вот в этом аморфном комке разговоров они высказывают прямо, а больше косвенно, свои жалобы и пожелания. Все? Йес, сэр, это все.
Вся чеховская пьеса — это один большой экзерсис. Режиссер должен поставить, а актер должен сыграть, любые заданные чувства в любых заданных условиях. Вот сесть в саду за стол с самоваром и пить чай так, чтоб зритель чувствовал, что за этим самым чаепитием с незначащим разговором складывается счастье героев и разбиваются их судьбы. Трудность в том, чтобы зрителям при этом не было глубоко плевать на душевные терзания актеров,
Чехов опустил текст в подтекст. Внешне ничего не происходит. Но поставить и играть надо так, чтобы как бы происходило, в чувствах происходило, а действия не важны.
Появился «режиссерский театр», появился «спектакль» как театральный факт заместо пиесы, которая стала лишь сырьем для спектакля, из которого режиссер вылепит что угодно в меру своего уникального таланта. Появились режиссеры новой школы, которые могут поставить «на театре» телефонную книгу. И актеры, которые смогут ее сыграть. И знаете? Появились зрители, которые могут это смотреть!
Контртеатр на рубеже XX века прочно занял место у рампы.
…А потом был Беккет. Где уже вовсе ничего не происходит. Театр абсурда, понимаешь. И был Олби — «король вне Бродвея». И чудовищная скука постановок, каковую скуку критики впаривали за элитарное качество.
То есть. Сильные сюжеты, головокружительные интриги, яркие характеры, остроумные диалоги, драматические сшибки, — это все было оставлено коммерческому синематографу как атрибутика кича. Шекспир им кич. Они выше.
Характерно, что Пиранделло, Сартр, Дюренмат, — велики. драматурги XX столетия, — обожали ударный сюжет и острые коллизии. Но более великими утвердили Беккета и Ионеско с их вялым абсурдом.
Великий и многогранный театр XIX века — упростился, сплющился, слинял, спустил кураж, и стал — контртеатр.
Не надо забывать о декорациях. Они подверглись упрощению, условнению (пардон за слово) и стебу. Театральный художник гневно отказался от амплуа эпигона-реалиста и стал воплощать художественный замысел в лучших современных традициях авангардизма. Сцена напоминала помещение для трудотерапии в сумасшедшем доме.
И костюмчики актерам стали шить абстрактно-условные. И двигаться исполнители стали порой, как на совместной прогулке отделений геморроя и плоскостопия.
Этот негодяй Петипа довел до такой виртуозности хореографию классического балета, что смотреть отточенно- корявые перемещения балета современного хочется гораздо меньше.
Контртеатр — это театр, который полтора века назад знатоки сочли бы неумелым, нетехничным, неталантливым, и с умственным вывихом режиссера, страдающего эстетической идиосинкразией.
Контртеатр — это театр, где формальное обеднение и упрощение есть эстетический принцип.
А вы, молодой человек, не уходите, таки к вам это тоже относится.
13. На рубеже XX века Лондон был богаче, как и сейчас, но Париж был столицей духа. Революция и Наполеон перевернули Францию. И литература, лишь один из штрихов всей жизни, французская литература XIX века была впереди планеты всей. Впереди в тупик и уперлась.
Великий Флобер был фигурой переломной. Он был реалист, и он был гиперреалист, и он был блестящий стилист. И при этом он был анти-романтик и анти-метафорист. «Мадам Бовари» — это великая правда и великое мастерство. Не надо наворотов! Долой все необязательное! Нагая правда в нагой фразе.
«Постфлоберизм», — ввел бы я такое слово. Мастер умер, а движение продолжалось. К черту красоты и условности, к черту навороты и банальности. Будь проще, и к тебе потянутся лавры. Если идет дождь, то нечего наяривать: «В безбрежной серой пелене переплетались и звенели серебряные струи» и прочая лабуда, а вот так прямо и надо написать: «Шел дождь». Честно, кратко, без стилистического эпигонства и финтифлюшек.
После I Мировой, в дешевом интернациональном Париже, молодой Хемингуэй привел эту манеру в канон и миф XX века. Скупо, кратко, честно, просто. Правда, гм, за хемингуэевской простотой стояло мастерство. Отбор и порядок слов были выверены и точны. И смысл текста уходил в подтекст. (Привет от чеховских спектаклей!)
Но не всем же быть Хемингуэями. И распад литературы пошел по нескольким направлениям сразу.
Пруст убрал из литературы действие, растянув изящный ажур психологии по всем поводам.
Кафка убрал из литературы смысл, оставив депрессивный абсурд бытия.
